改訂新版 世界大百科事典 「やまと絵」の意味・わかりやすい解説
やまと絵 (やまとえ)
倭絵，大和絵とも書く。〈やまと絵〉は，日本絵画史のうち宗教画を除く鑑賞的絵画，すなわち風景・花鳥画，物語・人物・風俗画などのジャンルにおける最も主要な基礎概念として，平安時代以来現代に至るまで長い間用いられてきた。その意味内容はさまざまな変遷を経る中でしだいに多義にわたり，現在では，日本的な主題や画風をもった絵画を意味するかなり包括的な概念として使われている。
今日，絵画が〈やまと絵〉的と形容されるとき，一般に豊麗な色彩の調和や装飾的感覚に裏付けられ，平明で多分に情趣的な内容をもち，日本的な感性や美意識に訴えかけるような表現に満ちている場合を指すことが多い。しかし絵画用語としてのやまと絵の語義は厳密には各時代で異なっており，それらは文献や遺品の実証的考察によって明確にされる必要がある。
古代
奈良時代に中国から新しい絵画の様式と技法が移入されると，もっぱら中国画の習熟につとめ，奈良～平安初期には，主題も賢人聖人を描いた〈賢聖障子（けんじようのしようじ）〉，史書や仏典に由来する物語図の〈荒海（あらうみ）障子〉〈昆明池（こんめいち）障子〉などに限られていた。しかし9世紀後半ころから日本（倭，やまと）の風景や風俗を描くことが始まると，これをやまと絵と呼び，前者をその反対概念である唐絵（からえ）として両者を区別した。〈やまと絵〉という言葉は，長保元年（999）の《権記》にみえる藤原彰子入内のため調えられた飛鳥部常則画の〈倭絵四尺屛風〉を初出として平安時代に10余例が知られる。その文献的な研究によれば，〈倭絵〉は〈唐絵〉とともに大画面の障屛（しようへい）画形式の絵画に対して用いられ，両者は画題上の区別であり，様式的な差異を意味するものではなかったことが指摘されている。唐絵が中国の故事・風俗を屛風・障子に描いたのに対し，やまと絵は日本の題材を描いた屛風・障子絵であり，しかも成立当初から，当時の和歌愛好の気運と深く結びついていた。四季の自然や人事，各地の名所などを歌った和歌の興趣深い情景を絵画的イメージとして画面に定着させるとともに，画題となった和歌を，色紙形に能筆の手で書き添えることで，歌と絵と書の3者を一体として鑑賞する方式を生み出したのである（歌絵）。貴族たちは和歌を媒介として画中の世界に遊び，逆にまた名所や画中人物の心をみずからのものとして新たに歌を詠んだ。こうして詠進された屛風歌，障子歌はおびただしい数にのぼり，《古今和歌集》をはじめとする当時の和歌集に収録された歌の中で占める割合も驚くほど高い。和歌文学と絵画とはやまと絵障屛画において相互に深くかかわりあい，おのおの独得の表現力と高い芸術性を獲得したと想像される。
現存するやまと絵屛風の遺品は皆無に等しいが，遺された屛風歌，障子歌を手がかりとして，当時のやまと絵の形式や主題，とりわけ画面に描き込まれたさまざまなモティーフを知ることができ，日本的な画題の発生と展開のあとをたどることも可能である。これらやまと絵障屛画は，その画題の構成法によって，はやくからいくつかの形式に分けられてきた。変化に富んだ四季の景趣や，12ヵ月折々の風物行事を連続的に描いた四季絵や月次（つきなみ）絵，さらに歌枕として名高い各地の名所を四季の移り変わりと重ね合わせて連作とした名所絵である。また月次絵，名所絵の両者を統合整備したものとして大嘗会屛風が重要である。これは唐絵屛風（五尺四帖）とやまと絵屛風（四尺六帖）とから成り，10世紀以降，歴代天皇の大嘗会の際に新造された，最も公的な，威儀を正したもので，一流の歌人，画家，書家が動員された。唐絵障屛画が奈良時代以来，もっぱらこのような儀式など公的な場に用いられ続けたのに対し，やまと絵障屛画がこれと並んで清涼殿内に並べられたという点に注目すべきだが，さらに発展して宮廷や貴族の邸宅の私的空間にやまと絵障屛画が飾られ，鑑賞者である貴族の好尚を反映し，新しい表現を生み出していったのである。
そこでは単に日本的な画題というにとどまらず，様式・技法にも中国のそれとは異なる日本的な美的感覚が加えられ洗練されていった。これらの制作にあたったのは宮廷の絵所に所属する絵師たちであったが，9世紀後半の活躍が知られる巨勢金岡（こせのかなおか）あたりから，そうした傾向が萌しはじめ，続く巨勢派の画人たちや飛鳥部常則，さらに11世紀初頭の巨勢広貴（弘高）に至って，主題および様式・技法がともに日本化した大画面絵画が完成の域に達したものと推察される。1053年（天喜1）落慶の平等院鳳凰堂の扉絵〈阿弥陀九品（くほん）来迎図〉の背景に，宇治近辺の山水・風物を思わせる風景を展開させ，しかも四方の扉ごとに四季の季節感を与えて，堂内全体で四季絵を構成している。阿弥陀聖衆来迎図の傑作としてのみならず，山水風景のそこここに点綴された景物は失われたやまと絵障屛画に代わり，当時の和様化した風景画のあり様を如実に示している。また，神護寺所蔵の《山水（せんずい）屛風》（鎌倉時代初期）は，時代は若干下るが，やまと絵屛風の数少ない遺例である。画面全体に穏やかな山水景が広がり，さまざまな花鳥草木にまじって，各所に貴賤の遊楽や労働の営みが特に脈絡もなく配される。その描かれた対象と鮮やかな色彩を用いた描写法によって平安時代の四季絵，月次絵の実態，なかんずく屛風歌とのかかわりを追想できよう。一方，京都国立博物館蔵の《山水屛風》は，11世紀後半に作られた唐絵屛風の唯一の実例で，唐詩人の幽居のさまを主題とするが，背景をなす山水風景は，前述の鳳凰堂扉絵のそれに通じる表現がみられ，主題としての唐絵においても様式・技法の上ではしだいに日本化がすすめられていったことを示している。なお，これら大画面の障屛画とともに，平安時代には絵巻や冊子絵などの小品画が盛行した。《源氏物語絵巻》《信貴山縁起》《扇面法華経冊子》など遺品も少なからず存在するが，これらは前述したようなやまと絵障屛画の日本的な画題や様式・技法をより濃厚に伝えているにもかかわらず，当時の文献中では〈やまと絵〉と称されておらず，単に何々絵などの内容に即した呼称で表示された。
中世
このような平安時代を中心とする〈やまと絵〉〈唐絵〉の語義やその用法は，鎌倉時代後半期に中国から新たに舶載された絵画を唐絵と呼ぶに至って変貌をとげる。すなわち宋・元時代以降の中国画そのものや，それらに影響されて成立した新しい主題や様式による絵画，なかんずく水墨画を唐絵ないしは漢画と呼んだのに対し，〈やまと絵〉はその反対概念として，平安時代以来の伝統的な表現様式による絵画を広く意味する様式語へと変化したのである。
禅宗寺院でおもに発展した水墨画を中心とする新様式の唐絵（漢画）は，詩画軸をはじめとする多くの作品を遺し，一般に鎌倉末から室町期は漢画全盛と受けとられがちである。しかし，絵巻物などの小品画とならんで，屛風・襖絵などの大画面にも前代以来のやまと絵の伝統が継承されていたことは，絵巻物の画中画などがよく示している。1309年（延慶2）に絵所預（えどころあずかり）高階隆兼が描いた《春日権現験記》は濃彩綿密な技巧の極致を示し，古典的なやまと絵表現の集大成とみることができる。このように宮廷絵所の絵師を中心にやまと絵の正系が伝えられ，14世紀末には絵所預となった土佐行光以後，土佐派の画人は代々絵所預の職を世襲するに至った。やまと絵はその画風を特徴づける言葉となり，様式上の概念からさらに流派的意味をも含むものとなった。土佐派の中では，室町末期に出た土佐光信がやまと絵様式をよく伝えてこの流派の基礎を固めた。
近世以降
室町幕府の御用絵師をつとめた狩野正信を始祖とする狩野派をはじめ，室町末～桃山期には漢画派が隆盛するが，江戸初期には土佐光吉が古典的な主題を豊麗な色彩で描き，ついで土佐光則は繊細な細密画にやまと絵の特色を発揮した。その子光起は断絶していた絵所預に復帰し，京都を中心として新しい土佐派様式を確立，さらに光吉の門人如慶は住吉派を興し，その子具慶以後，代々江戸幕府の御用絵師として，同じくやまと絵の画系を継承した。近世初期の俵屋宗達に始まる琳派もまた，古典的な主題や伝統的なやまと絵様式を創造の糧として装飾的画風を打ち立てた。しかしその後，江戸末期に田中訥言（とつげん）や岡田（冷泉）為恭（ためちか）らの復古大和絵派の画人が出たものの，これらやまと絵系画派はふるわず，むしろやまと絵が本来もつ日本的感性に根ざした表現を理想として，内容的にも，様式・技法的にも新たな創造の道をひらいたのは，明治以降の近代日本画家たちであったといえよう。
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執筆者：田口 栄一
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