日本美術(読み)にほんびじゅつ

日本大百科全書(ニッポニカ) 「日本美術」の意味・わかりやすい解説

日本美術
にほんびじゅつ

日本美術は、先史時代から歴史時代に入って中国や朝鮮の美術を吸収し、その動向を反映しながら、独自の美の世界を展開・創造してきた。これは、日本人のもつ優れた美的感覚と、恵まれた自然環境に負うところが大きい。近世以降、海外から、限られた分野ではあるが、日本美術に関心が寄せられてきたが、いまや世界のなかで日本美術の全体像をとらえようとする動きがあり、その特質および位置づけについて深い理解がなされるようになった。こうした広い視点にたって日本美術をとらえることは今後の重要な課題となろうが、ここでは、日本美術の古代から現代に至る流れを概観し、その展開の軌跡を、彫刻、絵画、工芸などに重点を置いて述べる。なお、「書」「陶芸」「染織」「庭園」「日本建築」「神社建築」「仏教建築」「日本刀」「仏像」「仏画」などについては、それぞれの項目に詳述してある。

[永井信一]

先史時代

縄文時代、人々は竪穴(たてあな)住居に住み、生活用具としての土器、呪術(じゅじゅつ)用とみられる土面や土偶を制作した。土偶の多くは女性をかたどったもので、これらのきわめて原始的な彫刻のなかに造形感覚の萌芽(ほうが)をみることができる。

 紀元前400年ころから弥生(やよい)時代に移るが、このころから大陸文化の影響が、初めは緩慢に、しだいに急速に全国に広まっていった。大陸から稲作が伝わり、農耕を中心とした生活が営まれるようになり、土器には縄文的な粗豪性や生命力の強さという特色が失われ、穏やかな造形へと変容を遂げていく。

 北九州に大陸から青銅器、鉄器などが伝わると、日本でも銅剣、銅矛(どうぼこ)、銅鏡などが模作されたが、日本独特の銅鐸(どうたく)もつくられた。銅鐸は出土品から推して近畿地方を中心につくられたと思われるが、用途はさだかではない。しかし、袈裟襷(けさだすき)文や流水文、トンボ・亀(かめ)・水鳥などの小動物、狩猟や舞踊などの人物の絵画的表現は、弥生時代の鋳造技術の水準の高さを示している。

 古墳時代、一般人はまだ竪穴住居が多かったが、支配者層は高床式住居で、切妻や入母屋(いりもや)などの屋根に鰹木(かつおぎ)をのせたものが権威の象徴とされた。今日まで古式を伝える伊勢(いせ)神宮、出雲(いずも)大社などの神社建築は、こうした古墳時代の建築様式を今日に伝えるものである。また、古墳の副葬品として、粘土を輪積みにした素焼の彫刻や埴輪(はにわ)がつくられた。埴輪には家屋や生活用具、人物、動物などがあるが、いずれも素朴な表現ながら対象の特徴をよくとらえており、文献の乏しい当時の生活を伝える貴重な資料である。また九州地方の装飾古墳の原始的絵画に、大陸壁画の影響がうかがえる。

 古墳時代に目覚ましい発展をみせたのは金属工芸品で、武器、武具、装身具などに彫金の技法がみられるようになる。竜、双鳳、唐草(からくさ)文、パルメット文など外来の模様が、透(すかし)彫りや毛彫りで施されている。金銀を他の金属地にはめ込む象眼(ぞうがん)の技法や、鍍金(めっき)の技術も進み、古墳時代には金工の基本的な技術はほとんど日本に定着したと考えられる。

[永井信一]

飛鳥・白鳳時代

美術史では広義の飛鳥(あすか)時代を二つに分けて、仏教公伝から大化改新(645)までを飛鳥時代、それ以後平城遷都の710年(和銅3)までを白鳳(はくほう)時代という。仏教伝来によって経典とともに易学、暦、医学の博士(はかせ)たち、僧、造仏工、造寺工、瓦(かわら)工、画工らが百済(くだら)から献上され、聖徳太子という偉大な指導者の出現で、仏教美術は6世紀から7世紀にかけて飛躍的な発展を遂げるが、その際、これら技術者が果たした役割は大きい。

[永井信一]

彫刻

大寺院の造営が相次いで、仏像の需要が増し、当初は大陸の技法と様式を受け継いで制作が進められた。制作年の判明している最古の仏像は飛鳥寺の釈迦如来坐像(しゃかにょらいざぞう)(606)で、鎌倉時代雷火によって当初のおもかげを失ったが、止利(とり)仏師の作と伝えられる。続いて古い在銘の作品は法隆寺金堂の釈迦三尊像(623)で、これも飛鳥寺と同じ金銅仏で、止利仏師によってつくられた。止利様式といわれるその特徴は、正面観照性、杏仁(きょうにん)(アーモンドの実)形の目、仰月様の唇、左右相称の衣文(えもん)などの点で、この形式の流れをくむものに、法隆寺夢殿の本尊救世観音(ぐぜかんのん)像がある。これはクスノキの一木(いちぼく)造で、日本の木彫像として最古の遺品である。同じ木彫像でも、7世紀中ごろの作とみられる法隆寺の百済観音は表面に乾漆(かんしつ)を盛り、全体に柔らかみを増している。前述の金堂釈迦三尊像や救世観音像にみられる正面性と左右相称性の強調から一歩進んで側面性も重視し、自然な人体表現へと向かっていく過程をこの百済観音は示している。

 飛鳥時代に流行した仏像に半跏思惟(はんかしい)像がある。朝鮮半島では6世紀後半に弥勒(みろく)信仰が盛んになり、金銅製や石造の弥勒像がつくられたが、その影響で日本にも優れた作品がいくつかある。京都・広隆寺の弥勒半跏思惟像は、木彫ではクスノキが一般的であった当時としては珍しいアカマツを用いた例だが、これとよく似た金銅像が韓国にあり、朝鮮から渡来した百済の仏師の手になったと考えられる。同様のポーズをとる奈良・中宮寺の菩薩(ぼさつ)半跏像では、止利様式とも半島風とも異なる、独自の柔らかな趣(おもむき)が特色である。

 白鳳期になると、皇族、豪族による造寺、造仏はさらに盛んになり、藤原京の造営、薬師寺の創建など仏教美術は前代に勝る躍進を遂げた。対外的には朝鮮半島との交流がますます密になり、遣唐使の派遣に伴って直接大陸からの影響を受け、白鳳という名の響きにふさわしい明朗闊達(かったつ)な作風を展開していく。技法的には、奈良・當麻(たいま)寺弥勒仏のような塑像がつくられ、また雌型の原型からつくる塼仏(せんぶつ)や、原型に薄い銅板を当てて打ち出す押出し仏(ぶつ)も現れた。これら白鳳期の仏像には中国初唐の影響を受けて、ふくよかな肉体と清純な表情をもつものが多く、金銅仏にもその傾向がみられる。法隆寺の夢違(ゆめちがい)観音像はその好例で、白鳳後期の7世紀末ごろの作と考えられ、人間味ある童顔、流麗な衣文の表出はこの時代の特色を示している。またこの時代、畿内(きない)を遠く離れた地方にまで仏教が伝播(でんぱ)し、東国に至るまでその遺品がみられる。

[永井信一]

絵画

飛鳥時代の絵画では、日本最古の芸術絵画作品ともいうべき法隆寺の玉虫厨子(たまむしずし)の板絵(捨身飼虎(しゃしんしこ)図・施身問偈(せしんもんげ)図)がある。これは宮殿様の厨子の意匠として描かれたもので、近年、敦煌莫高窟(とんこうばっこうくつ)の壁画が紹介されて、この板絵を理解するうえでの資料が豊富になった。6、7世紀の西域(せいいき)では本生譚(ほんしょうたん)や仏伝を主題とした仏教絵画が盛んに描かれたが、玉虫厨子板絵もこうした大陸の風潮を反映したものであろう。しかし、彼我の画様には大きな隔たりがあり、莫高窟の描法が粗放で力強いのに対し、板絵のほうは精美で深い味わいを備えている。縦長の場面に連続する3場面でリズミカルに描き、それに細やかな自然描写を配し、日本の絵画が自然と深いかかわりをもちながら展開していくことを示している。白鳳絵画も遺品は少ないが、法隆寺金堂壁画と、1972年(昭和47)発見の高松塚古墳壁画が残されている。法隆寺金堂壁画は1949年(昭和24)1月の火災で被災したが、小壁は難を免れた。壁画は鉄線描と称する肥痩(ひそう)のない弾力性のある朱の描線で描かれ、隈取(くまどり)を施して肉体の量感を表し、的確な技法と明晰(めいせき)な構図で、理想的な人間像としての仏像を描いている。これに対して高松塚古墳壁画は仏画ではなく、世俗的な主題を扱っていて注目される。男女人物の風俗描写などの色面処理や群像構成に、後のやまと絵の源流を思わせるものがある。

[永井信一]

工芸

紀年銘を有する飛鳥時代の金工品としては、法隆寺献納宝物の甲寅年(こういんのとし)(594)銘の金銅光背、白鳳期では戊戌(ぼじゅつ)年(698)銘の日本最古の京都・妙心寺の梵鐘(ぼんしょう)や、福岡・観世音寺の梵鐘、彫金では法隆寺の金銅透彫灌頂幡(すかしぼりかんじょうばん)がある。灌頂幡は荘厳(しょうごん)具の一種で、鍍金を施した金属板に、天衣を翻して舞う飛天を透彫りにし、飛雲やパルメット文をあしらい、意匠・技巧ともに優れている。

 染織では中宮寺の天寿国繍帳(てんじゅこくしゅうちょう)(622)の残欠がある。聖徳太子の霊を慰めるために刺しゅうされたもので、当時の風俗を写したとみられる点が興味深い。

[永井信一]

奈良時代

美術史では天平(てんぴょう)時代ともいい、710年(和銅3)の平城京遷都から794年(延暦13)の平安遷都までの約80年間をいう。この時代は律令(りつりょう)制度が確立し、官僚機構が整備された。とくに聖武(しょうむ)天皇の天平期(729~749)には遣唐使によって盛唐の文化が伝えられ、これを受けて日本の風土に根づいた美術があらゆる分野で大輪の花を咲かせた。752年(天平勝宝4)の東大寺の大仏開眼はまさにこの時代の象徴といえよう。

[永井信一]

彫刻

平城京の宮殿や諸官衙(かんが)の建設が一段落した741年(天平13)、聖武天皇は詔勅を発して全国に国分寺・国分尼寺を建立させた。そして745年には東大寺大伽藍(がらん)の造営が始まっている。これによって造仏界は活況を呈し、造東大寺司のような官営の造仏工房ができ、習熟した工人が優れた指導者のもとで腕を振るい、天平期に日本の彫刻は古典的完成をみた。しかし、国銅を尽くしたといわれる最高最大の記念碑的存在であった当初の大仏は、のちに兵火によって失われ、わずかに台座の蓮弁(れんべん)に線刻された蓮華蔵(れんげぞう)世界の仏たちにおもかげをしのぶのみである。

 現存する天平彫刻の代表作としては、法隆寺五重塔塑像群、薬師寺金堂薬師三尊像、興福寺十大弟子像6体、同八部衆像などがある。このうち734年(天平6)の捻塑(ねんそ)性を生かした脱乾漆造の十大弟子像、八部衆像は、法隆寺五重塔塑像群よりもさらに日本人の好みにあった親しみやすい顔だちで、微妙な心理を表現している。脱乾漆像は塑土で大体の形をつくり、麻布を漆(うるし)で貼(は)り重ねて固定させてから内部の塑土を掻(か)き出した、いわば張り子状の像で、さらに漆で表面を整え独特の柔らかみを出している。ほかにこの方法によるものに、東大寺法華(ほっけ)堂の不空羂索(ふくうけんじゃく)観音立像と脇侍(きょうじ)の諸像、唐招提寺(とうしょうだいじ)の鑑真(がんじん)像などがある。また塑像には、東大寺法華堂の執金剛神(しっこんごうしん)像と日光(にっこう)・月光(がっこう)菩薩立像、東大寺戒壇院の四天王像、新薬師寺の十二神将像などがあり、いずれも高い水準を示す作品である。

 天平中期には木彫が復活し、唐招提寺の伝薬師如来像や大安(だいあん)寺の楊柳(ようりゅう)観音像など一群の作品は、堂々とした体躯(たいく)や変化の多い衣文に、前期までの穏やかな作風とは異なる重量感や運動感が表現されている。8世紀後半になると、木彫と乾漆の折衷法ともいうべき木心乾漆像が流行するが、その代表作に奈良・聖林(しょうりん)寺十一面観音像や、唐招提寺千手(せんじゅ)観音像がある。

[永井信一]

絵画

當麻(たいま)寺の観無量寿経変相図(當麻曼荼羅(まんだら))は阿弥陀(あみだ)浄土を表した綴織(つづれおり)で、もとは4メートル近い大きさであったが、画面に奥行や遠近感を取り入れ、天平絵画と唐朝絵画の関係を示している。

 薬師寺の吉祥天(きちじょうてん)像は、画面は小さいが、繊細な線描と精巧な彩色による、仏画の形を借りた唐朝風美人風俗画といえる。仏画のみならず、室内装飾のための絵画にも唐風の影響がみられる。正倉院宝物には調度や楽器、工芸品に描かれた絵が多数あり、なかには大陸からの舶載品も少なくない。鳥毛立女屏風(とりげりつじょのびょうぶ)は近年の調査から日本製ということが確かめられたが、もとは鳥の羽が貼ってあったものがはがれ、下絵の墨線が現れて淡彩墨画の美人画を見るような趣がある。同じ正倉院宝物の麻布(まふ)菩薩図は雲上の菩薩像で、天衣の翻る躍動感が描かれている。これらは中国唐代絵画の様式を摂取しながらも、習熟した優れた技術によって、より日本的な絵画へ発展する素地が準備されていることを示している。

[永井信一]

工芸

天平時代を代表する工芸品は正倉院宝物がその中心を占めている。なかには唐から請来(しょうらい)されたものもあるが、大部分は日本でつくられたものである。金工品では鳥獣花背(かはい)八角鏡、銅製および銀の薫炉(くんろ)、金銀花形合子(ごうす)などが有名で、透彫りや蹴(けり)彫りの技法を用いて華麗な意匠を生かしている。仏具では幡(ばん)、華鬘(けまん)、鉢、水瓶(すいびょう)、柄(え)香炉などがある。また大仏開眼時につくられた大仏殿前の金銅八角灯籠(とうろう)も優れた鋳造品である。漆工も唐の影響を受け長足の進歩をみせ、平文(ひょうもん)、螺鈿(らでん)、密陀絵(みつだえ)、金銀絵、蒔絵(まきえ)などの技術を駆使した品がつくられた。陶芸では唐三彩に倣った三彩、二彩のいわゆる奈良三彩とよばれる施釉(せゆう)陶がつくられている。

 染織品は法隆寺や正倉院に伝世したものがほとんどである。裂(きれ)類のなかには大陸製のものも含まれており、多くは8世紀前半につくられたもので、美術史上の価値はきわめて高い。当時の調庸布として織られ、土地や人名を記したものもある。織では平絹(ひらぎぬ)、綾(あや)、羅(ら)、経錦(たてにしき)、緯錦(よこにしき)、綴(つづれ)、染では﨟纈(ろうけち)、きょう纈(きょうけち)、纐纈(こうけち)の3種と摺絵(すりえ)、描絵があり、基本的な染織技術はほぼこの時期に出そろったとみてよい。

[永井信一]

平安時代

平安遷都(794)から平家滅亡(1185)まで約400年にわたる貴族文化の時代である。この時期、空海が中国からもたらした真言(しんごん)密教、最澄(さいちょう)の天台密教は、仏教界のみならず美術の分野にも大きな波紋を投げかけ、遣唐使の廃止によって大陸からの文化移入がとだえると、それまで蓄積されたエネルギーによって自力で独自の文化を形成し、王朝文化の花を咲かせた。しかし、1180年(治承4)の南都の火災は豪華優艶(ゆうえん)な貴族文化を葬り、それはまた古代の終焉(しゅうえん)を告げるものでもあった。

[永井信一]

彫刻

彫刻では平安前期を弘仁(こうにん)・貞観(じょうがん)様式、後期を藤原様式とよぶが、弘仁期(810~824)には、天平期に完成した古典様式に対する反古典的表現が目だつ。調和のとれた外形美よりも、人間の内面の精神と宗教性を追求し、ときには大胆なデフォルメを伴った超人間的な表現を打ち出そうとする。その結果、翻波(ほんぱ)式衣文や、多面・多眼・多臂(たひ)の密教像や、唐招提寺の不空羂索(けんじゃく)観音像のように、見る者を圧倒する重量感をもつ仏像がつくられた。その作風は重厚かつたくましい生命感にあふれている。材質の点でも変化がおこった。金銅仏や、専門の技量を要する塑像、高価な漆を多量に必要とする脱乾漆像の制作は退潮し、木彫像が主体となってくる。奈良・新薬師寺の薬師如来像、橘(たちばな)寺日羅(にちら)像、法華寺十一面観音像、京都・神護(じんご)寺薬師如来像などがそれであり、とくに法華寺、神護寺の両像は木肌の美をそのまま生かしている。

 貞観期(859~877)に入ると、真言密教、天台密教の開立による密教像が多くなり、彩色された絵画的要素の多い、神秘的な仏像がつくられるようになった。大阪・観心寺の如意輪観音像はその例である。この時期になると弘仁期の力強さは消え、翻波式衣文も形式化し、やや伏し目がちの藤原式の顔だちになる。奈良・室生(むろう)寺金堂釈迦像ほかの諸像がそれである。9世紀には仏教が地方に広まり、造寺・造仏も盛んになった結果、福島・勝常寺薬師三尊像、岩手・黒石(こくせき)寺薬師像(貞観4年の銘がある)のように、むしろ地方の仏像に生気あふれる優品が多い。

 仏像彫刻の影響で神像彫刻もつくられた。薬師寺の僧形八幡(そうぎょうはちまん)・神功皇后(じんぐうこうごう)・仲津姫(なかつひめ)の三神像、京都・松尾(まつのお)大社の男女神像はいずれも寛平(かんぴょう)期(889~898)の作品と考えられている。

 10世紀後半になると藤原摂関家の勢力は強大になり、彼らの発願による造寺・造仏が増すにつれ、優れた仏師は自らの工房をもち、多くの工人を従えて仏像をつくった。定朝(じょうちょう)はこの藤原時代を代表する仏師である。宇治平等院鳳凰堂(びょうどういんほうおうどう)は藤原頼通(よりみち)の発願により1053年(天喜1)に建てられたが、この本尊の阿弥陀(あみだ)如来像は寄木(よせぎ)造で定朝の作である。洗練され均整のとれた造形、円満な相好はよくこの時代の好みを表し、堂内の長押(なげし)には割矧(わりはぎ)造による四十余体の雲中供養菩薩像がかけられた。定朝の系統は円派、院派、奈良仏師などの諸派に分かれていく。

 藤原期の末に奈良に天才的な仏師が現れ、1176年(安元2)奈良・円成(えんじょう)寺の大日(だいにち)如来像をつくった。すなわち、若き日の運慶の作である。そこにはいままでの定朝様式とは異なる、新しい時代の到来を予告するものがあった。

[永井信一]

絵画

平安前期(遣唐使廃止の894年まで)の遺品は少ないが、空海が唐の代表的画家李真(りしん)らの描いた真言五祖像を持ち帰り、のち日本で二祖像をそれに倣って加えた(東寺の真言七祖像がこれである)ことでもわかるように、唐絵(からえ)の描法がまだ支配的であった。しかし、後期の藤原時代になると、絵画は大陸様式を脱却して日本独自のものを開花させてゆく。

 藤原時代の仏画では、951年(天暦5)の醍醐(だいご)寺五重塔初層壁画の両界(りょうがい)曼荼羅図があり、描線など前代の宗教画より全体的に穏やかな画風を示す。11世紀に入ると、1053年完成の宇治平等院鳳凰堂の扉絵にみられるように、絵画の和様化は一段と進む。そして11世紀後半には、応徳(おうとく)3年(1086)の年記をもつ和歌山・金剛峯寺(こんごうぶじ)の仏涅槃(ねはん)図、薬師寺の慈恩大師像、兵庫・一乗寺の天台高僧像、京都・青蓮院(しょうれんいん)の青(あお)不動などが現れ、柔らかい描線と鮮やかな色彩で、唐風を脱した和様の新様式を鮮明にしている。さらに12世紀に入ると、仏画は華麗さをより強調し、繊細さをさらに加えていく。東京国立博物館の普賢(ふげん)菩薩像と孔雀明王(くじゃくみょうおう)像、東寺の十二天像(1127完成)、神護寺の釈迦如来像、高野山(こうやさん)の阿弥陀聖衆来迎(しょうじゅらいごう)図などがそれである。

 以上の仏画と並んで、この時代には多くの優れた世俗画が描かれている。中国伝来の絵画を粉本に、中国の風俗・風景を描いたいわゆる唐絵が、宮廷はじめ公家(くげ)の間で好まれたことは文献からも知られる。しかし、これでは日本人の美的感覚にもの足りないものがあり、日本の自然・風俗を写す日本的な絵画表現が要求されるようになった。これがやまと絵(大和絵・倭絵とも)で、これによる四季絵や名所絵が10世紀末ごろから描かれ始めている。京都国立博物館の山水(せんずい)屏風では、もともとは唐絵の題材である白楽天(はくらくてん)を主題としながら、人物以外はやまと絵の傾向を示しており、11世紀末から12世紀ごろの絵画の具体的趨勢(すうせい)を示して興味深い。

 この時代には優れた物語文学が相次いで現れたが、その場面場面を絵にして、手元に置いて鑑賞することが行われた。絵巻形式の『源氏物語絵巻』(12世紀前半)がその代表的なもので、絵巻形式の制約の画面を生かして、吹抜屋台(ふきぬきやたい)など画面構成に種々のくふうがなされている。引目鈎鼻(ひきめかぎはな)とよばれる単純化された人物描写、叙情性や装飾性を特色とし、「女絵(おんなえ)」とよばれる。これに対し『信貴山縁起(しぎさんえんぎ)』『伴大納言絵詞(ばんだいなごんえことば)』などは説話や伝説を主題とし躍動する線描や場面展開で、「男絵(おとこえ)」とよばれる。ほかに白描画の『鳥獣人物戯画』、『地獄草紙』『餓鬼草紙』などの六道絵、書画一体の美をねらった『三十六人集』などがある。また浄土を願う写経の流行に伴い、料紙や見返しの装飾に善美を尽くした装飾経が社寺に奉納された。平家一門による厳島(いつくしま)神社の『平家納経』はもっとも有名である。

[永井信一]

工芸

平安時代を代表する金工品に仏具と和鏡がある。梵鐘(ぼんしょう)は貞観17年(875)銘の神護寺梵鐘、延喜(えんぎ)17年(917)銘の栄山(えいさん)寺梵鐘など年記のある作品も多く、銘文を陽鋳した弘仁7年(816)銘の興福寺灯籠(とうろう)扉もある。また、宝相華(ほうそうげ)文を透彫りした中尊寺金色(こんじき)堂の華鬘(けまん)、厳島神社の平家納経を納めた経箱などは、当時の貴族の嗜好(しこう)をよく示している。鏡も草花や鳥を繊細に表し、三重・四天王寺薬師如来像の胎内発見の唐草双鳳鏡には藤原時代の和鏡の様式がみられる。この時代も後期になると武士が台頭し、厳島神社の平重盛(しげもり)所用紺糸威大鎧(おどしおおよろい)、東京御岳神社の畠山重忠(はたけやましげただ)所用赤糸威大鎧などの鎧が多く残されている。

 漆工芸は、平安中期に研出(とぎだし)蒔絵や蒔きぼかしをして色彩効果を出し、さらに蒔絵と螺鈿を併用して金銀と貝の調和をみせるなど、高度の技術を完成させた。これらは調度類、仏具、建築装飾に用いられ、藤原時代の正倉院ともいわれる奈良・春日(かすが)大社本宮御料古神宝類には蒔絵箏(そう)、金地螺鈿毛抜形太刀(けぬきがたたち)などの優品がある。

 陶磁は、高火度焼成による灰釉(はいぐすり)陶器が愛知県猿投山麓(さなげさんろく)でつくられて全国に流布し、このころ奈良三彩の流れをくむ緑釉(りょくゆう)陶もつくられた。平安後期には渥美(あつみ)窯や常滑(とこなめ)窯が築かれている。

 染織の遺品は少ないが、貴族の束帯や裳(も)、唐衣(からぎぬ)などの装束で、文様を浮き出させる浮線綾(ふせんりょう)が発達し、また色の重なりに変化を求める襲色目(かさねいろめ)により、百余色に及ぶといわれる微妙な染色技術が発達したことは注目してよい。

[永井信一]

鎌倉・室町時代

鎌倉の美術は、治承(じしょう)の兵火(1180)によって焼失した南都東大寺と興福寺の復興事業から始まった。その際、範とされたのは前代の藤原期のものではなく、飛鳥・天平の古典美術であった。このような、いわば一種のルネサンス現象は、建築・彫刻の分野でもっともよくみられる。宋(そう)代の文化、ことに禅宗は精神面でも大きな刺激となり、室町時代を通じて絵画・書跡に大きな影響を及ぼした。さらに鎌倉時代に生まれた浄土真宗、時宗、日蓮(にちれん)宗などの新仏教が人々に及ぼした新興の気運は、美術の面にも反映してくる。

 続く室町時代には、応仁(おうにん)の乱(1467~1477)によって文化面にも大きな変革がもたらされ、美術面でもその前と後では著しい相違がみられる。京都五山・鎌倉五山を中心に栄えた禅宗美術は、応仁の乱によって中国風は一挙に葬り去られ、日本古来の伝統を生かした新しい美術が台頭する。その際、絵画における雪舟や雪村のように、京都から離れた諸地方で美術活動が行われるようになったこと、前代まで一部支配者のためのものであった美術がしだいに階層の幅を広げたこと、そして、次代の近世文化勃興(ぼっこう)の基礎がそれによって築かれていったことが特筆されよう。

[永井信一]

彫刻

南都復興事業に活躍したのは、奈良仏師の康慶(こうけい)とその子弟たちである。康慶の子運慶は青年期に見たり修理した多くの天平仏に対して鋭い観察力を働かせ、それが土台となって、興福寺無著(むじゃく)・世親(せしん)像(1212)や金剛峯寺の制多伽(せいたか)童子像のような、天平彫刻の写実と平安初期の重量感をあわせもつ新様式を確立した。運慶没後、長子湛慶(たんけい)は父の作風を受け継ぎながら大胆な表現を抑制し、三十三間(さんじゅうさんげん)堂本尊千手観音像のような優美な都(みやこ)ぶりの作品を残した。第3子の康弁(こうべん)は興福寺の天燈鬼・竜燈鬼をつくり、第4子康勝(こうしょう)は京都・六波羅蜜(ろくはらみつ)寺の空也上人(くうやしょうにん)像をつくっている。

 材質面からみると、平安時代にはあまりみられなかった銅像や塑像が復活した。銅の生産量が各地で増加したこともあって、東大寺の大仏が復興されたほか、建長(けんちょう)年間(1249~1256)には鎌倉・高徳院の阿弥陀如来像、いわゆる鎌倉大仏がつくられた。

 肖像彫刻に優品が多いのもこの時代の特色の一つで、禅宗では師の肖像頂相(ちんそう)が盛んにつくられた。また神奈川・明月(めいげつ)院の上杉重房(しげふさ)像のような、武人の俗体像も鎌倉彫刻の写実的傾向を示している。

 鎌倉期後半になると仏像彫刻は急速に衰え、室町期に入っても新しい様式は生まれなかった。わずかに慶派の流れをくむ椿井(つばい)仏所が活動し元興(がんごう)寺、長谷寺(はせでら)の造仏を行った。この時代には能楽の流行とともに、面打ちとよばれる能面作家が佳品を多く残している。

[永井信一]

絵画

藤原時代の終わりからみられた群像表現や現実感、速度感が強調され、その一つとして現世と来世を結び付ける来迎(らいごう)図が描かれた。京都・禅林寺の山越(やまごし)阿弥陀図は山上に出現する阿弥陀が臨場感あふれる筆致で描かれ、京都・知恩(ちおん)院の阿弥陀二十五菩薩来迎図(早来迎(はやらいごう))はスピード感に満ちている。

 肖像画も盛んに描かれた。京都・神護寺の源頼朝(よりとも)・平重盛(しげもり)・藤原光能(みつよし)の各画像は似絵(にせえ)の名手といわれた藤原隆信(たかのぶ)の筆と伝えられ、それぞれの対象人物の個性を鮮やかにとらえている。隆信の子信実(のぶざね)も似絵を得意とし、大阪・水無瀬(みなせ)神宮の後鳥羽(ごとば)天皇像(1221)、『随身庭騎絵巻』『佐竹(さたけ)本三十六歌仙絵巻』などがある。信実以後では豪信(ごうしん)作の花園(はなぞの)天皇像(京都・長福寺、1338)、京都・高山(こうざん)寺の明恵(みょうえ)上人像などがある。

 絵巻物は前時代に続いてさらに流行普及した。『紫式部日記絵巻』『枕草子(まくらのそうし)絵巻』などの文学作品のほか、戦記絵巻も数多くつくられ、『平治(へいじ)物語絵巻』『蒙古(もうこ)襲来絵詞』などは精巧な表現で、戦記の記録画としても貴重である。社寺縁起、高僧伝も相次いでつくられ『北野天神縁起』『一遍(いっぺん)上人絵伝』などがある。鎌倉後期には『男衾(おぶすま)三郎絵巻』『東北院職人歌合(うたあわせ)絵巻』のような庶民性のあるものが現れ、これはやがて室町時代の御伽草子(おとぎぞうし)へと展開していく。

 宋(そう)の水墨画は、白雲恵暁、一山一寧(いっさんいちねい)ら禅僧の余技による山水画・花鳥画によって第2の唐絵として日本に定着した。これらの禅僧の余技に対して、室町時代には明兆(みんちょう)、周文(しゅうぶん)ら専門の絵師が活躍し、禅僧の詩文に水墨画を組み合わせた詩画軸や水墨襖絵(ふすまえ)がつくられた。室町末期になると地方画壇にも活発な動きがあり、周防(すおう)国(山口)の画僧雪舟は堅固な構築性と実在感に富む独特の山水画を完成、常陸(ひたち)国(茨城)出身の雪村は東国で活躍し、雄健な作品を残した。一方、京都では狩野正信(かのうまさのぶ)が唐絵とやまと絵の手法を分け用いて、狩野派の始祖となった。正信の子元信(もとのぶ)はやまと絵に水墨障屏(しょうへい)画と明(みん)の花鳥画を取り入れて、書院建築の装飾画としての障屏画様式を生み出し、これはやがて金碧(きんぺき)障屏画として次の桃山期に大きく発展していく。

[永井信一]

工芸

武家文化を反映して武具刀剣類の生産が盛んで、大和(やまと)、山城(やましろ)、備前(びぜん)、美濃(みの)、相模(さがみ)のいわゆる五か伝を中心として多くの名刀が製作された。ことに相州正宗(まさむね)は後世の刀工の範とされた。刀装具では足利義政(あしかがよしまさ)に仕えた後藤祐乗(ゆうじょう)が有名で、彼は室町期の代表的な彫金作家である。室町時代には茶の湯が流行し、筑前(ちくぜん)(福岡県)の芦屋(あしや)、佐野(栃木県)の天命(てんみょう)が茶の湯釜(かま)の生産地として名高い。

 漆工芸は前時代から盛んに行われていたが、鎌倉期になって明の堆朱(ついしゅ)・堆黒の手法をまねた鎌倉彫がつくりだされ、室町期には装飾性を排した根来(ねごろ)塗が始められている。

[永井信一]

桃山時代

一般史では安土(あづち)桃山時代として、織田信長が足利義昭(よしあき)を擁して岐阜から上洛(じょうらく)した1568年(永禄11)から、江戸幕府開設の1603年(慶長8)をさすが、美術史では桃山様式が華やかな展開を示した慶長(けいちょう)・元和(げんな)(1596~1624)を含め、寛永(かんえい)末年(1644)ごろまでを桃山時代とする場合が多く、ここでもこれに従う。期間にしてわずか70余年であるが、日本美術史を通じて、支配階級のみならず庶民のエネルギーが一つの方向をもち始めた時期として注目される。建築では、それまでの社寺建築にかわって、武将が自己の権威を誇示するために築いた城郭建築が中心で、これに伴い武将の住居としての書院造が生み出された。その一方で、草庵(そうあん)風茶室の小空間に静寂の境地が求められ、軽妙な数寄屋(すきや)建築もつくられた。豪華と佗(わ)びと、この一見相反する傾向は、桃山文化のみならず、近世以後の日本美術の両面性の本質を示すものである。

 天正(てんしょう)から慶長にかけて豊臣秀頼(とよとみひでより)による方広寺大仏、東寺諸仏の修理造立が相次ぎ、江戸初期では江戸幕府が諸大名に命じて、日光輪王(りんのう)寺、江戸寛永(かんえい)寺の建立があった。そして、これらの造仏には伝統仏所の仏師たちが働いたが、鎌倉期初頭にみたようなエネルギーはついによみがえることなく、いたずらに前期の仏像を模するだけの職人芸に終わり、彫刻の不振は江戸時代も続いた。

[永井信一]

絵画

衰微した彫刻に比べて、絵画は濃絵(だみえ)とよばれる金碧(きんぺき)濃彩による障屏画の黄金時代を迎え、日本絵画史上もっとも壮大で明るく、生命感に満ちた華麗な様式を生み出した。この桃山前期絵画のリーダーとなったのは狩野永徳(えいとく)である。大徳寺聚光(じゅこう)院客殿の梅水禽(うめすいきん)図襖絵で祖父元信をしのぐ才能をみせ、洛中洛外図屏風では近世都市として発展しつつあった京都の当時のありさまを細密な筆で生き生きと描いている。晩年には唐獅子(からじし)図屏風や檜(ひのき)図屏風にみるような見る人を圧倒するような大画面を構成している。

 次いで慶長年間(1596~1615)に活躍したのが永徳の子光信(みつのぶ)、弟子の山楽(さんらく)である。光信はやまと絵の手法を取り入れた優雅な画風で、園城(おんじょう)寺勧学院の花木図襖絵をつくり、山楽の代表作としては大覚(だいかく)寺の牡丹(ぼたん)図、紅梅図、松鷹図がある。狩野派以外では智積(ちしゃく)院障屏画や松林図(しょうりんず)屏風の長谷川等伯(はせがわとうはく)と、海北友松(かいほうゆうしょう)があげられる。友松は武門の出で、禅の教養も深く、建仁(けんにん)寺本坊の水墨障屏画のような気迫に満ちた作品がある。

 この桃山の現世肯定主義は、花下遊楽図屏風、豊国祭図屏風などの風俗画に遺憾なく発揮されている。このほか当時の風俗の一面を伝えるものに南蛮屏風がある。対外貿易が盛んになって、ポルトガル人を中心に南蛮人が渡来し、そのヨーロッパ風俗が人々の好奇心をとらえたのである。洋風画は、イエズス会が北九州に設けた神学校(セミナリオ)で洋画の技法を教えたのが始まりで、異国趣味の泰西王侯騎馬図屏風や洋人奏楽図屏風がつくられた。

[永井信一]

工芸

城郭や書院造の豪壮な建築は建具金具類の発達となり、襖の引き手や釘隠(くぎかくし)は透彫りや文様で飾られた。装剣具も武家の華美な好みにあわせて象眼鐔(つば)や透(すかし)鐔が流行し、代々の後藤家が腕を振るった。蒔絵は城郭の内装にまで及び、高台(こうだい)寺蒔絵は秀吉夫妻の遺愛の品々で、桃山の漆工芸を代表する逸品である。

 千利休(せんのりきゅう)や古田織部(ふるたおりべ)らの優れた指導者を得て茶の湯は活況を呈し、そのための花生(はないけ)、水指、茶の湯専門の楽茶碗(らくちゃわん)などがつくられた。また、秀吉の朝鮮侵略によって連れてこられた陶工により、高取(たかとり)、萩(はぎ)、薩摩(さつま)、唐津(からつ)などの窯(かま)が開かれ、作陶に大きな貢献をしたことも見逃せない。

 染織では縫い絞り、刺しゅう、摺箔(すりはく)の技術を駆使した辻が花(つじがはな)染めが愛されるなど、豪華な逸品が多くつくられた。

[永井信一]

江戸時代

美術史では、寛永(かんえい)(1624~1644)末年以降、明治維新(1868)までを扱う。17世紀後半まで、美術は桃山文化の余光のなかにあったが、元禄(げんろく)期(1688~1704)になると、文化の担い手は支配階級から、富力を蓄えた上方(かみがた)や江戸の町人階級に移っていく。鎖国によって西洋への門は閉ざされていたが、明・清(しん)の絵画・工芸・書などがもてはやされ、南画や漢詩の一大隆盛をみた。江戸時代の美術は時代を反映して大衆化に特徴があり、それによって培われた庶民のエネルギーが、明治の近代化を促進する要因となったといえる。

 彫刻は前代よりさらに衰退したが、いわば専門の彫刻家でない、異端に属する遊行(ゆぎょう)僧の円空(えんくう)や木喰(もくじき)の作品が、近年になって全国から次々と発見され、現代人の関心をよんでいる。また幕末から明治にかけて牙彫(げちょう)(根付(ねつけ)など)が盛んになり、宗教的主題を離れた愛玩(あいがん)用具に細密な技術を振るった。

 しかし、建築では桂(かつら)離宮と修学院(しゅがくいん)離宮という、庭園と建築が一つに溶け合った日本美の一典型をつくりだし、これと対照的な日光東照宮のような華麗な霊廟(れいびょう)建築も行われ、今日に残るものが多い。

[永井信一]

絵画

仏画にはほとんどみるべきものがなく、江戸の絵画作品はやまと絵、南画、風俗画に集中している。桃山時代に永徳や山楽によってその基礎を形成した狩野派は、探幽(たんゆう)が出て水墨画の瀟洒(しょうしゃ)な新様式をたてたが、やがて江戸幕府の御用絵師の地位に安住して作風は形式化し、土佐派も宮廷の画所預(えどころあずかり)の地位にあってやまと絵の古様をなぞるのみで、新風はおこらなかった。むしろ傍流の久隅守景(くすみもりかげ)や英一蝶(はなぶさいっちょう)が個性的な画風を確立した。

 狩野派、土佐派の伝統を取り入れ、独自の画風を打ち立てたのは在野の画家たちである。俵屋宗達(たわらやそうたつ)は桃山期から活動を始め、金銀泥絵(でいえ)、色紙、扇面などの大胆な画面構成と明快な色彩で、代表作の舞楽図や風神雷神図屏風にみるような独自の絵画世界をつくりあげた。ついで近世絵画に新しい展開をもたらしたのは尾形光琳(こうりん)で、京都の呉服商生まれの彼は染織によって培われた意匠感覚で、宗達とはまた異なる装飾的な絵画世界に到達した。燕子花(かきつばた)図屏風、紅白梅図屏風は彼の代表作であると同時に江戸絵画の傑作である。光琳の弟に陶芸家の尾形乾山(けんざん)がいる。

 次に絵入版本の作者として登場したのが、浮世絵の祖といわれる菱川師宣(ひしかわもろのぶ)である。浮世絵は肉筆のほか、彫師、摺師の協力を得て開発された多色摺によって、飛躍的に豊かな表現力をもつようになった。錦絵(にしきえ)を創案した鈴木春信(はるのぶ)、天明(てんめい)期(1781~1789)の鳥居清長(きよなが)、美人大首絵(おおくびえ)という新様式を編み出した喜多川歌麿(きたがわうたまろ)、クローズ・アップによる特異な役者絵を描いた東洲斎写楽(とうしゅうさいしゃらく)、風景画で世界的な葛飾北斎(かつしかほくさい)や歌川広重(ひろしげ)ほか多くの浮世絵画家が輩出し、江戸美術に大きなウェイトを占める。

 江戸幕府が文治政策の基本とした儒学の興隆にしたがって誕生したのが南画である。中国南宗画(なんしゅうが)の様式と文人画の理念をあわせて取り入れ、日本独特の発展を遂げた。池大雅(いけのたいが)、与謝蕪村(よさぶそん)はその代表的画家である。南画が写意的であるとすれば写生に徹したのは円山応挙(まるやまおうきょ)で、多くの弟子を育成して円山派を創始した。

 1720年(享保5)8代将軍徳川吉宗(よしむね)がキリスト教以外の洋書を解禁すると、宗教色のない洋風画にふたたび関心が高まり、平賀源内(ひらがげんない)の指導で秋田藩に和洋折衷の秋田蘭画(らんが)がおこった。この影響を受けて司馬江漢(しばこうかん)は日本初の銅版画を制作している。亜欧堂田善(あおうどうでんぜん)は銅版画では江漢をしのぎ、江戸名所を描くとともに、油彩の大作、浅間山真景図屏風を残している。

 このほか18世紀後半から19世紀初頭の異色ある画家に、伊藤若冲(じゃくちゅう)、曽我蕭白(そがしょうはく)、浦上玉堂(うらかみぎょくどう)、青木木米(もくべい)、田能村竹田(たのむらちくでん)らがいる。谷文晁(ぶんちょう)はいわゆる烏(からす)文晁様式を打ち立て、文晁の弟子のなかでもっとも傑出した渡辺崋山(かざん)は洋画の手法を取り入れて、鷹見泉石(たかみせんせき)像のような優れた肖像画を残した。

 1815年(文化12)酒井抱一(さかいほういつ)は光琳百年忌を営み、光琳様式の復興を目ざした。夏秋草図屏風は抱一の繊細な叙情性をよく表している。

[永井信一]

工芸

桃山蒔絵を一段と洗練させた蒔絵が本阿弥光悦(ほんあみこうえつ)によってつくられ、それを受け継いで、尾形光琳は八橋蒔絵螺鈿硯箱(やつはしまきえらでんすずりばこ)のような名品を生んだ。1637年(寛永14)に将軍家光(いえみつ)の長女千代姫が尾張(おわり)徳川家に嫁いだ際の初音蒔絵婚礼調度は、江戸時代の蒔絵の特色をよく表している。

 陶芸では1616年(元和2)朝鮮から帰化した李参平(りさんぺい)によって有田(佐賀)で初めて磁器がつくられたのに次ぎ、寛永末年には酒井田柿右衛門(さかいだかきえもん)が赤絵磁器の焼成に成功、以後有田地方の磁器は伊万里(いまり)港から日本各地に送られ、中国、ヨーロッパにも輸出された。加賀国(石川県)にも色絵磁器の製法が伝わって九谷焼(くたにやき)ができ、京都に野々村仁清(にんせい)が出て、陶器の色絵を完成した。

 染織では刺しゅうや摺箔の技術を駆使した豪華な寛文小袖(かんぶんこそで)が現れ、繍(ぬい)や絞りがぜいたく品として禁止されると染めが発達し、友禅(ゆうぜん)、型染め小紋、描絵など華麗さを競った。また綿の栽培が盛んになって、南方渡来の縞(しま)の流行をみ、江戸の染織工芸は多彩で精巧を極めた。

[永井信一]

明治以降現代まで

明治以降の日本美術の展開は、社会一般の近代化とほぼ軌を一にしている。明治政府は産業振興のためにしばしば博覧会を開き、美術コンクールとその展示を行った。また、世界の博覧会に伝統的な工芸美術を積極的に出品し、世界にその存在を知らせるとともに、輸出への活路をみいだそうと努めた。こうした動きはやがて美術界に対する干渉と官展の創設につながり、これに反発して在野の美術団体が結成された。大正以後は、伝統美術の継承と新美術の成立という二つの流れが拮抗(きっこう)しながら展開していく。第二次世界大戦の暗黒時代を経て、現代では伝統の今日的認識と、世界的視点にたった日本美術のあり方が求められている。

[永井信一]

彫刻

本格的な洋風彫刻は1876年(明治9)工部美術学校教師としてイタリアから招かれたビンチェンツォ・ラグーザによって始まった。彼は日本の伝統彫刻とは異なるモデリング(肉づけ)の技法を教え、門下から藤田文蔵(ふじたぶんぞう)(1861―1934)や、大村益次郎(おおむらますじろう)の銅像をつくった大熊氏広(1856―1934)らが育っていった。明治10年代後半になって江戸木仏師(きぶっし)の出身である高村光雲(たかむらこううん)らが木彫の伝統を復活させた。そして明治40年代には、ヨーロッパから帰国した荻原守衛(おぎわらもりえ)、高村光太郎(こうたろう)がロダン以後のヨーロッパの近代彫刻を伝え、次の世代に大きな刺激を与えた。これを受けて、平櫛田中(ひらくしでんちゅう)、戸張孤雁(とばりこがん)、朝倉文夫(あさくらふみお)、中原悌二郎(なかはらていじろう)、石井鶴三(いしいつるぞう)、マイヨールに学んだ山本豊市(やまもととよいち)が出、大正に入ってはロダン晩年の助手をつとめた藤川勇造、さらにロダン以後のブールデルの系列に清水多嘉示(しみずたかし)、木内克(きのうちよし)らがいる。

 第二次世界大戦後にはマリノ・マリーニ、エミリオ・グレコといった現代のイタリア彫刻が紹介され、具象彫刻は新たな発展をみせた。その一方で1960年代には絵画と同じくピカソ、ミロなどの自由な表現が戦後世代の彫刻家の心をとらえた。近年は工業技術の進歩により、素材も金属、プラスチック、光などを駆使した斬新(ざんしん)で抽象的な立体造形作品が目だつようになり、アッサンブラージュ(廃棄物の寄せ集め)、プライマリー・ストラクチャー(基本構造)、キネティック・アート(動く造形)など、国際的な彫刻の動向を反映して多彩な作品が生み出されている。

[永井信一 2018年9月19日]

絵画

明治初期来日したお雇い外国人教師フェノロサは、日本の伝統美術に魅せられて日本古来の絵画を礼賛し、これに呼応して狩野芳崖(ほうがい)は『悲母観音』(1888)によってやまと絵の命脈を示した。芳崖亡きあと、フェノロサの思想は岡倉天心によって推進され、1889年(明治22)東京美術学校が開校されると、天心の周辺には新しい日本画を目ざす横山大観(たいかん)、菱田春草(ひしだしゅんそう)、下村観山(しもむらかんざん)らが集まり、それは次の世代の今村紫紅(しこう)、速水御舟(はやみぎょしゅう)、安田靫彦(ゆきひこ)、小林古径(こけい)、前田青邨(せいそん)らに引き継がれていった。一方、長い伝統のうえにたつ京都の日本画壇は竹内栖鳳(せいほう)を中心に近代化が進められ、上村松園(うえむらしょうえん)は典雅な色調の女性風俗によって閨秀(けいしゅう)画家の第一人者となった。官展系では鏑木清方(かぶらききよかた)が江戸中期浮世絵の伝統から独自の風俗画を完成し、平福百穂(ひらふくひゃくすい)は詩情ある画風を達成した。土田麦僊(つちだばくせん)、村上華岳(かがく)らは官展で認められず、離反してヨーロッパの後期印象派からの影響も受けながら、個性ある作風を展開した。こうした近代化の一方で、文人画の伝統を追求した者に富岡鉄斎(てっさい)、小川芋錢(うせん)がいる。また新古典主義ややまと絵に反発して、会場芸術を標榜(ひょうぼう)して大作主義を貫いたのが川端龍子(りゅうし)の青龍社であった。

 洋画は、江戸末期の洋風画にその萌芽(ほうが)をみせてはいたが、本格的な洋画の出現は明治10年前後であり、高橋由一(ゆいち)は明治初期の代表作家である。1876年工部美術学校が創設されてアントニオ・フォンタネージが指導にあたり、浅井忠(ちゅう)、小山正太郎(こやましょうたろう)、山本芳翠(ほうすい)らが学んだ。1893年にフランスから帰国した黒田清輝(せいき)、久米桂一郎(くめけいいちろう)がもたらした外光派とよばれる印象派風な絵画は新鮮さをもって迎えられ、そこから藤島武二(たけじ)、青木繁(しげる)らのロマン主義的な絵画が生まれた。

 1912年(大正1)9月に印象派・後期印象派の傾向をもつフュウザン会が誕生、1914年には官展に対する不満から二科会が創立され、以後、群立する在野集団の先駆けとなった。こうして大正期の絵画は、岸田劉生(りゅうせい)、萬鉄五郎(よろずてつごろう)、関根正二(しょうじ)、村山槐多(かいた)、熊谷守一(くまがいもりかず)、竹久夢二(ゆめじ)などきわめて個性的な画家たちによって彩られる。大正から昭和にかけて、里見勝蔵(かつぞう)、佐伯祐三(ゆうぞう)、林武(たけし)、鳥海青児(ちょうかいせいじ)らによってフォービスム絵画が日本に定着した。シュルレアリスムは昭和初年に福沢一郎によって紹介され、三岸好太郎(みぎしこうたろう)や古賀春江(はるえ)に影響を及ぼした。官展系のなかでも大正から昭和にかけて自己様式の完成を示した画家に、坂本繁二郎(はんじろう)、安井曽太郎(そうたろう)、梅原龍三郎(りゅうざぶろう)がいる。安井・梅原は昭和前期の洋画界を二分する代表作家といわれた。

 第二次世界大戦後の画壇は各美術団体の展覧会によって活気を帯びてくる。国際的な視野が開けてくるのは1950年代からで、各種国際展への参加によって、世界美術の傾向が日本美術にも反映し、藤田嗣治(つぐはる)、荻須高徳(おぎすたかのり)のように活動の場を海外に求め、そこで高く評価される画家も多くなった。

 1951年(昭和26)神奈川県立近代美術館を皮切りに、近代的設備を整えた美術館の創設が相次ぎ、昭和50年代には地方での公立、私立の美術館設立ラッシュが続いたが、これも一般の美術愛好熱と理解を高めるうえで大きな役割を果たしている。

[永井信一]

『久野健・永井信一他編『美術史――日本』(1970・近藤出版社)』『源豊宗著『日本美術の流れ』(1976・思索社)』『小林行雄・井上靖他監修『国宝大事典』全5巻(1985~1986・講談社)』『町田甲一・永井信一編『日本美術小事典』(1977・角川書店)』『太田博太郎・山根有三他監修『原色図典日本美術史年表』(1986・集英社)』『『原色日本の美術』改訂新版・全32巻(1980・小学館)』


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改訂新版 世界大百科事典 「日本美術」の意味・わかりやすい解説

日本美術 (にほんびじゅつ)

日本美術の歴史は,以前は弥生時代,古墳時代あたりから説をおこされるのが普通であったが,近ごろでは縄文土器の芸術性が認識され,縄文時代にさかのぼるものとされている。遺品にてらしてみるならば,縄文土器の加飾法が進んで美的効果を伴うようになった縄文早期後半あたりから日本美術の歴史が始まるとみてよいだろう。以後,前300年ころ北九州に出現した弥生土器によって代わられるまでの間,縄文土器は,動的な中期,静的な後・晩期と,文様と器形とが有機的に呼応しながら独得の展開をとげた。それらは怪奇な土偶とともに,呪術に支配された原始社会の産物とはいえ,複雑な施文法を駆使し,彫塑的な力強さを示す造形は,階級分化がまだなかった時代の日本人が本来持ち合わせていた美術的才能のあかしとして,大きな意味をもつものである。

 これら縄文土器のすぐれた意匠がとくに東日本で発展したことも,日本美術の源流を考える上で見逃せない。また縄文土器には,中期の過剰なほどの装飾意欲を示す作風のほか,機能に即した簡素な器形と繊細な文様によるものも多いことに留意すべきであろう。縄文時代における土器や土偶の様式展開の背景に,大陸や南方からの新しい生活文化の伝播を考えるべきだとする説があるが,当時の航海技術を考えれば,そうした影響はおのずから限定されたであろう。その起源に外来要因があったとしても,展開は自律性の強いものであったとみたい。だが,これにつづく弥生時代を境として,以後,日本美術は大陸美術の強い影響下に置かれつづけた。大陸の美術の動向が,その展開に絶えずかかわってくるのである。
縄文文化

縄文文化から弥生文化への移行は大規模な民族移動をともなった断続的なものではなく,北九州を起点としてゆるやかに東日本に伝播した,むしろ連続性の強いものと見なされるようになっている。だが,弥生土器の器形がもつ明快な幾何学的整合性や,弥生文化の一つの特徴である絵画的要素には,稲作技術とともに大陸・半島からもたらされた造形の原理,技術の反映もうかがわれる。同じことは銅鐸にもあてはまる。

 弥生時代の中・後期から古墳時代へと時代が移るにつれ,大陸・半島から輸入された祭具,武具,鏡や装身具などの倣製がさかんに行われるようになり,土器もまた土師器(はじき)を経て,新羅土器の倣製ともいうべき須恵器にいたった。これらは大陸・半島美術との関係が,さらに直接的になったことを示している。とはいえ,この間において美術が外来美術の受入れに終始していたわけではない。前方後円墳の意匠はいまのところ日本独自のものとされるが,その大規模な工事を通じて土木建築技術は大きく進歩した。移入された技術がそれを助けたとはいえ,そこには経験にもとづく多くの創意工夫が不可欠であったろう。その技術は一方で住居建築の技術の進歩と結びつき,竪穴式から高床式への移行にともなって,大規模な邸宅,神殿の建築も可能となった。家形埴輪や家屋文鏡,あるいは現在の神社建築などから推察できるその構造,形式は,以後の日本の住宅建築の基本的特徴にかかわるものである。次の飛鳥時代における寺院建築は,それの前提をまってはじめて可能になったといえる。

 畿内の古墳にはじまる形象埴輪は,関東において人物や動物の多様な形態を生み出した。埴輪は墓に供献された壺や,結界として立て並べた器台から発展したとされるが,中国の俑(よう)につながる部分があろう。しかし,人物埴輪も秦俑のすぐれた写実性に直接比すべくもない。むしろ塑像と土器の中間に置かれるべきものである。だがその素朴な像の顔つきに共通する〈幼顔〉ともいうべき愛くるしさに,以後の彫刻,絵画を通じて流れる日本的心情の表出の一つの祖型をみることができる。北九州を中心として後期に発達した装飾古墳の壁画もまた,中国や高句麗にみられるような壁画墓の伝播を意味するであろうが,その様式は外来的なものと,縄文・弥生時代以来の伝統的なもの,さらには直弧文のような新規の意匠が混合した興味深いものとなっている。写実性の点では幼稚だが,とりわけ色彩豊かで変化に富む文様の描出に特色があるのは,日本絵画の装飾主義の伝統を考える上での示唆となる。
古墳文化 →弥生文化

538年,百済聖明王から仏像が大和朝廷にもたらされた。これ以後9世紀(平安時代前期)にかけての日本美術は,大陸の仏教美術とのきわめて密接なつながりのもとに展開した。帰化工人の技術をよりどころにして始められた仏教美術は,建築,彫刻,絵画,工芸いずれの分野においても,大陸美術の模倣・再現の色合いの強いものであった。飛鳥,白鳳,奈良(天平),平安時代前期(貞観)と時代の推移に応じ様式を改めてゆくが,その展開過程は自律性の強いものといえず,この間の南北朝後半から隋,初唐,盛唐,晩唐にいたる中国美術の様式の動向が,直接に,あるいは朝鮮半島の三国・統一新羅時代の美術を媒体とするかたちで反映されたものにほかならない。そこにはまたシルクロードを経,中国を介して日本に及んだインド美術,ペルシア美術の要素も含まれている。主体性,独創性を問題とする立場にたてば,それは中国を中心とする当時の東アジア美術圏の中での一地方様式と呼ばれるべきであろう。しかしながら,そのような観点を離れてこの期間に生み出された美術作品の芸術性に目を移せば,地方様式という言葉にまつわるマイナス・イメージを打ち消すような高度な達成がなされていることを否定できない。帰化工人の指導に多くを負うとはいえ,また限られた支配層のための美術とはいえ,古代日本人は,仏教美術伝播当時の彼我の間にあった大きなギャップを短期間に克服し,形式,技法のみならず精神表出の面においても中国のそれに匹敵するものをつくり出すようになった。法隆寺伽藍や薬師寺東塔は建築におけるその代表作であり,彫刻においては,法隆寺夢殿救世観音像など止利派(鞍作止利)の造像から,白鳳・天平彫刻を経て,神護寺薬師如来像など貞観彫刻にいたるまでの間,遺された傑作は枚挙にいとまない。絵画では法隆寺金堂壁画は残念ながら焼失したが,新しく発見された高松塚古墳の男女像が7世紀末におけるすぐれた描写技術を示しており,8世紀の《釈迦霊鷲山説法図》(法華堂根本曼荼羅),9世紀の両界曼荼羅(神護寺,東寺)は当時の東アジア絵画における最高水準を示している。また,正倉院に伝わる唐様式の工芸品の多くは日本製であり,それらは古墳時代における倣製の伝統をひくものとはいえ,中国伝来と見まがう精製品になっている。これらは,この時期の朝鮮美術と相まって本場中国における遺品の欠失を補い,当時の東アジア仏教美術,宮廷美術の盛況とその推移をうかがい知る上での貴重な資料にもなっている。とくに弘仁・貞観時代の密教美術は,もととなった遺品が大陸にきわめて乏しいため,その存在価値ははかり知れない。

 このように,大陸美術一色に覆われたようなこの時期の美術ではあるが,民族美術としての特色(日本化の要素)がそこに認められなくもない。夢殿救世観音像や神護寺薬師立像のもつ神秘で強烈な存在感は,大陸仏像のかたちをかりた縄文以来の日本人の土着的心性の表現とみることもできる。また,飛鳥・白鳳時代の仏像にみられる童顔への愛着,山田寺仏頭の清朗な面だち,興福寺八部衆の阿修羅像の顔つきにみる素朴な内向性,高松塚古墳壁画の男女像の繊細な美しさなどに埴輪と重なりあう日本的感性のこめられているのを読みとることもできる。中国伝来のモデルを単なる形式として模倣したのでは,この時期の美術の質の高さ,内面的表現の充実はとうてい期待できなかったろう。
飛鳥美術 →奈良時代美術 →平安時代美術

9世紀末,唐末の政治的混乱を避けて遣唐使が廃止された。以後も対中国貿易は私貿易のかたちでつづけられ,唐物の輸入も絶えたわけではなかったが,12世紀半ば,平清盛が対宋貿易を積極化するまでの間,日本美術は大陸美術の新しい動向から遠ざけられたことは否定できない。このことは,日本美術がその独自なかたちを現す上での契機となった。この時代の美術の担い手は藤原貴族であり,宮廷を中心とした彼らの優雅な生活を飾り,彼らの心を慰め楽しませるものとして,美術の各部門は総合的に役立てられた。彼らの美意識はそこに直接に反映され,唐代美術の直模から脱け出て,日本の生活風土に根ざした国風美術がそこに育てられた。寝殿造の邸宅,やまと絵,定朝様の彫刻,蒔絵螺鈿(らでん)の日本的意匠,三蹟の書などがそれである。平等院鳳凰堂(1053)は形成期の国風美術の粋を集めたモニュメントとしての意義をもつ。

 これにつづく11世紀末には,金剛峯寺《仏涅槃図》や長法寺伝来《釈迦金棺出現図》(京都国立博物館)のような,人間的感情のあふれた仏画の傑作が生まれた。藤原貴族文化の総決算期ともいうべき12世紀に入ると,《普賢菩薩像》(東京国立博物館)や《釈迦如来像》(神護寺)のような,切(截)金(きりかね)を多用し艶麗な彩色を施す独特な耽美主義的作風が流行した。また紙絵と呼ばれる小画面の分野では,《源氏物語絵巻》(徳川黎明会,五島美術館)のような,いわゆる女絵系の濃彩絵巻や,《三十六人集》や《平家納経》のような料紙装飾が,情感と装飾美との一体化した比類のない領域をつくりあげている。このように院政時代において頂点に達した藤原貴族の国風美術は,以後の日本美術が大陸美術に対してみずからの固有な伝統を考える場合のよりどころ,すなわち日本美術の古典として機能するようになるのだが,その様式は見方をかえれば唐美術の様式の地方化が進んだ段階といえなくもない。大陸美術は五代から北宋へかけての時期(10~12世紀初め)に唐の貴族美術が,西方からの影響のもとに発展させた感覚主義を清算して,より理知的な,あるいは主意的な性格のものへと変貌したが,同時期の藤原美術はこれに対し,唐美術の豊麗な感覚性,装飾性を引き継いで温存させ,より情趣的なものに発展させた面をもつのである。唐は藤原貴族にとって観念化された理想の世界であり,そうした異国へのあこがれを秘めながら,逆説的なかたちで国風美術は形成され爛熟した。
平安時代美術

院政時代の美術は,前述のような洗練された耽美主義的傾向を示す一方で,いきいきとした現実感の描出を求めている。《信貴山縁起》《伴大納言絵詞》や《鳥獣戯画》などいわゆる男絵系絵巻の変化と流動感に満ちた描写,《地獄草紙》や《餓鬼草紙》《病草紙》など六道絵にみる醜悪な光景の大胆なとりあげ,これらに共通するのは,現実社会への,あるいは人間性への強い関心である。日本的リアリズムの最初の出現ともいうべきこの傾向は,人間性を直視する鎌倉新仏教の出現に対応するものである。リアリズムへの指向は,院政時代後半から鎌倉時代前半にかけての時期に,多くのすぐれた創造をもたらした。絵巻では前記の諸作例のほか,後三年の役や保元・平治の乱のような比較的身近に起こった戦闘のなまなましい情景も題材にとりあげられた。《伝源頼朝像》や《伝平重盛像》(神護寺)のような俗体姿の堂々とした肖像画もこの時期にはじめて現れた。似絵(にせえ)と呼ばれる即興的な似顔絵の流行がその背後にある。俊乗上人重源座像(東大寺俊乗堂)や,運慶作の無著・世親像(興福寺北円堂)はそうした動向の中から生まれた偉大なリアリズム芸術であり,日本美術にはまれな力強い人間精神の造形である。欣求浄土の願望をこめた阿弥陀来迎図にも,知恩院の〈早来迎(はやらいごう)〉のような臨場感の強いものが求められるようになった(浄土教美術)。本地垂迹(すいじやく)思想にもとづく宮曼荼羅(垂迹美術)もまた,離れた地にある神域の建物や自然を眼前にもたらすべく構図されたものである。

 これらさまざまなかたちでのリアリズムへの指向と併行して,宋美術の影響があらわれている。それは平清盛による対宋貿易の積極化に関連するものであり,東大寺南大門にみるような天竺様(大仏様)の建築,仏画では《仏眼仏母(ぶつげんぶつも)像》(高山寺),宅磨勝賀筆《十二天像》(東寺)などがその代表例として挙げられる。平安末から鎌倉初期にかけての宋美術の摂取の実情については,今後さらに多くのことが明らかにされるだろうが,建築を除いては,その影響はまだ間接的なものにとどまっていたとみてよい。それは,前述したようなリアリズムへの指向に関してもいえることである。とくに運慶におけるリアリズムは,宋彫刻の写実手法と直接にはつながらず,むしろ天平彫刻や貞観彫刻の表現精神への回帰をめざしたものとされる。しかしながら,鎌倉時代も後半になると宋およびそれに代わる元の美術の影響は,禅文化の移植や輸入唐物(からもの)珍重の風潮を背景に本格化していった。彫刻は宋風を強め,大灯国師の墨跡のような宋元禅僧の書風による雄渾な筆致があらわれ,堆朱(ついしゆ)や青磁が模され,宋元画の新しい手法,画題が禅僧や絵仏師によって学びとられた。そこには新たな外来美術に対しての,いつにかわらぬ日本美術の旺盛な模倣,吸収の態度がみてとれる。
鎌倉時代美術

鎌倉時代後半から南北朝,室町時代にかけての時期に日本が学んだのは,南宋から元を経て明前半にいたる美術である。唐代に栄えた壮麗な仏教美術の面影はもはやそこにはなかった。仏像の様式は宋代を境に彫刻,絵画とも世俗化に向かい,それに代わって主座を占めたのは士大夫・文人の高度に理想主義的な芸術観に支えられた書画の分野である。それを最も特色づけるものとしての水墨画は,文人社会と密接な関係にあった禅林でも流行し,日中の禅僧の往復がその導入に大きな役割を果たした。

 唐代絵画の色彩性を独自に発展させたこれまでの日本絵画の伝統にとって,水墨画の手法は,さほどなじみやすいものであったと思えない。だが日本美術の柔軟な適応性は,この分野にも発揮された。可翁,黙庵,明兆ら禅僧出身の初期水墨画家はまず自由な墨戯としてそれをとらえ,おもに道釈人物画を画題として潑剌とした表現を展開した。つづく如拙,周文から雪舟,阿弥派にいたる過程で,南宋から明にいたる山水画のさまざまな画法が学びとられた。そこにみられる特色は,深遠な自然観照の哲学を背後にもつ中国山水画の空間性を平面的,感覚的,情緒的に理解しようとする態度であり,中国美術の日本的受容の一つの典型をここにも見いだすことができる。その中にあって雪舟は,正攻法の立場から中国山水画の本質に迫り,そこに自己の表現をさぐりあてた稀有な存在であった。

 室町期の美術としてほかにあげられるものに,西芳寺の回遊式庭園や大仙院,竜安寺の枯山水(かれさんすい)のような庭園がある。石組みの変化に意をこらして,狭小な空間に深山幽谷を象徴させるその形式の原型に中国文人の庭園があるいはあったとしても,日本の風土や生活様式と禅精神との結合がつくり出した独自の意匠をそこに認めることができる。

 第2次渡来の大陸美術ともいうべき新しい中国美術の摂取によって,鎌倉後半期以後の日本美術は,〈和〉すなわち平安時代に和風化された美術の伝統を引くものと,〈漢〉すなわち鎌倉時代に始まる新しい中国風の美術との二つの流れに分かれることになった。このうち〈和〉の美術を代表するやまと絵は,宮廷を中心に維持され,さらに広く普及した。その中には《一遍上人絵伝》(歓喜光寺本)のように中国山水画の写実手法を生かした新しい風景表現もみられるが,単発的なものにとどまっており,大勢は王朝文化のつくり出した様式を古典として踏襲するものであった。そこでの新しい傾向として指摘できるのは絵巻の量産,普及にともなって,親しみやすい民画的表現があらわれ始めたことであり,工芸の分野との交流によって襖絵や屛風絵,扇絵などが金銀の箔や泥を多用したより装飾性の強いものへと移っていったことである。濃彩の金屛風は,座敷飾の際に唐物荘厳を引き立たせるものでもあった。押板,棚,出文机(だしぶつくえ)など座敷飾のための調度は,室内意匠として室に固定されるようになり,それが寝殿造から書院造へと住宅建築の様式転換をうながした。この間,侘茶の思想の成熟にともなって,茶陶の好みが当初の唐物崇拝から,和物の素朴な美へも向けられていったことが注目される。和漢の総合は室町時代の後半から意識されはじめ,それが次の桃山美術へ引き継がれた。
室町時代美術

安土桃山時代は政治史的にはきわめて短期間であるが,この時代を中心とする前後半世紀ほどの間に展開した美術は,日本美術史の全体の中でも際立って鮮やかな印象を与える。この桃山美術は,建築を主体としてすべての美術が有機的に結びつき権威を荘厳するための強烈な眩惑的効果が意図されている点,バロック美術に通じる要素をそなえている。戦国の動乱の中で覇権をめざす武将たちの自己顕示の意欲がそうした表現の原動力であり,天守や城内の書院造の御殿,彼らの造営になる寺院や霊廟を,きらびやかに装い立てることに美術は動員された。障壁画や装飾彫刻,衣装,蒔絵など世俗的な装飾美術がその目的に応じて,めざましい発展をとげた。それは新規な独創というより,室町美術の育てた和漢にわたる多様な形式,手法を思うがままに使い分け,かつ総合したものであり,破調を意に介せぬ気宇の大きさ,モニュメンタル(記念碑的)な性格,豊かな感覚の放散を特色とする。その特色は障壁画に最もよく発揮されており,狩野永徳に率いられる狩野派や,長谷川等伯,海北友松らが腕を競い合った。

 このような美術の動向はすでに室町時代の後半にみられたもので,織田信長,豊臣秀吉の時代に明確なかたちが与えられた。明との公式の通商が一時中断のかたちになったこの時代の対外的な状況が,かえって桃山美術の大胆で自発的な表現を容易にしたといえる。日本美術の歴史の中では,縄文美術以来のまれにみる主体性の強い展開がここにあるといってよい。はじめて接触したヨーロッパ美術もここでは鑑賞者のエキゾティシズムを満足させる新奇なモティーフとして扱われている。
安土桃山時代美術 →南蛮美術

高揚した時代の感情の表現である桃山美術は,鎖国,身分階層の固定,文治政策を柱とする徳川幕藩体制の整備にともない沈静化された。権力者による大規模建築を活力源とする桃山美術の性格は,1630年代のころまでなお色濃くとどめられているが,以後,支配層がしだいに芸術的創造性を失い,被支配層がそれに代わって主導的役割を果たすにつれ,江戸美術に特有な性格があらわになってゆく。

 鎖国下における長期間の平和のもとでの,江戸,上方を中心とする市民文化の繁栄は,時代の美術の性格を決定する上で大きく作用した。時代をおって大衆化する文化の状況の中で,それは概して個人の趣味に訴える小芸術へと向かいがちであり,あるいは量産が質の低下を招く宿命をともなっていたが,生活と密接なつながりをもって発達してきた日本美術の伝統を,ひろく民衆のなかにひろめた点に江戸美術の大きな意義がある。鎖国の状況は室町,桃山時代に発達した日本的意匠をさらに洗練させ,また普及させる上で有利に働いた。桂離宮にみる数寄屋造建築と庭園,浮世絵琳派の絵画,寛文小袖友禅染は,江戸時代美術の生み出した純日本的意匠の代表である。狩野探幽の瀟洒な水墨画もまた当時〈和画〉と称せられたように,いちじるしく日本化されたものとなっている。

 このように江戸美術は,藤原貴族による国風美術を民衆的次元で再生させたもの,美術における〈和風〉の最終的熟成としてとらえることができるのだが,同時にそこに,新しい外来美術の与えた影響も看過できない。鎖国政策のもととはいえ,海外貿易は幕府の統制下で活発になされた。新しい唐物としての明の五彩(色絵付による陶磁)が江戸時代初期に大量に輸入されて日本でも模倣され,古伊万里,柿右衛門,古九谷,仁清,鍋島などの国産色絵陶磁のさまざまな意匠を生んだ(陶磁器)。黄檗宗を一つの媒介としてもたらされた明清の書画(黄檗美術),とくに明代後半から画壇の主流を占めていた文人画南宗画は,文人思想とともに日本の知識層によって積極的に学びとられ,池大雅,与謝蕪村,浦上玉堂らすぐれた文人画家を生んだ。鎖国下の一方交通で得られた情報の不確かさは,むしろ彼らの自由な想像力を刺激し,日本文人画の独得な表現を生み出す契機となっている。

 中国を経由して,あるいはオランダから直接にもたらされたヨーロッパ絵画もまた,銅版画を主とするごく限られたものであり,背後にある理論や思想については知り得べくもなかったが,その与えた影響は少なくない。透視画法や陰影法などの写実手法は,経験主義あるいは合理主義の時代思潮を背景に学びとられ,江戸時代後半期の絵画を全体として,変則的ながら近代リアリズムの視覚へと向かわせる働きをした。円山応挙の写生主義はこうした外来のリアリズムと東洋絵画の伝統的リアリズムとの折衷から生まれたものである。このほか,超細密の遊戯的リアリズムとしての根付や,円空,木食,白隠,良寛らによる地方民衆の素朴な信仰を基盤にした彫刻・書画や,地方の民芸など,江戸時代の美術はその展開の多彩な様相と質の高さにおいて,同時代の世界各国の美術の中でもきわだっている。
江戸時代美術

以上,大陸美術の受容の実情に焦点をあてながら,原始から江戸時代にいたる美術の流れを概観してきたが,ここでまとめとして,普遍的にみられる日本美術の特色を二,三あげてみよう。その第1は,外来美術の受容にみられる模倣と創造の密接不離な関係である。日本美術の展開は大陸美術の模倣なしではあり得なかった。原理的なかたちを海外にもとめる態度は,弥生時代以後の日本美術の基調をなしている。だがそのかたちを民族性に即して柔軟に自己同化する過程で,思いがけない創意を発揮し,そこに別の価値を加えている。原形の生みの親が予想しなかった展開が,斬新な表現を結実させる。触発型の創造性とでもいうべきこのような性格は,日本文化の基本的性格にかかわるものだが,美術の分野においてそれが典型的にあらわれている。

 第2は,表現にみられる対象への情趣的な感情移入の傾向である。それは仏像の表情のとらえ方を特色づけるものであり,説話絵巻や風俗画に登場する人物の描写にもみられるが,この特色がより発揮されているのは自然描写においてであろう。季節の推移は情感をこめて描かれ,鳥や獣ときには草花までが一種擬人化された親しみやすい表情でとらえられる。この特色は植物のモティーフが圧倒的に多い工芸の文様についても認めることができる。受身な詠嘆と高揚した感興の放出という両面にわたってはいるが,日本美術の自然表現は共通してエモーショナルであり,人間の生活はその懐に抱かれるように描かれる。作者の表現意図の率直な伝達が成り立てば,技法の稚拙さもさほど気にされない。こうした特色は,恵まれた風土の中に生活する日本人の自然観,人間観をあらわすと同時に,日本美術の性格に人間的な暖かみを与えるものとなっている。

 第3は,その工芸的,装飾主義的性格である。工芸美術は,中国において唐,宋を頂点に高度な発達をみたが,〈美〉よりも〈気韻〉や〈真〉の表現を上位に置く中国の士大夫の芸術観は,職人の仕事として工芸を低くみる傾向があり,絵画と工芸との混同はいましめられてきた。こうした一種のリゴリズムが中国絵画に,水墨画にみるような哲学的な深さを与えると同時に,それをしばしば感覚の楽しみから遠ざけることにもなっている。これに対し日本絵画は,宋代の画論《宣和画譜》が〈日本の絵画は,金碧を多く用いており,〈真〉がそこに描けているとはまだ思えない。彩色した画面が燦然として美しいことだけを欲している〉と評しているように,感覚の喜びを何よりも求め,絵画と工芸との区別はさほど意に介さない。それが西本願寺本《三十六人集》の料紙装飾や,宗達,光琳の芸術のように,絵画と工芸との境界領域にあたるところに独自の高度な美の表現形式をつくり出すゆえんとなっている。

 第4にあげられるのは,制作動機や表現における遊戯的性格である。〈遊〉の観念は,中国の士大夫の芸術論にもあるが,日本の美術,とくに絵画はより無邪気な〈遊び〉と親密に結びついており,それは第2にあげた美術のエモーショナルな感情移入的性格にも関連する。《信貴山縁起》や《鳥獣戯画》(甲巻)をいきいきと活気づけているのは,〈をこ絵〉に由来するその戯画的要素であり,軽妙な線描の遊びである。似絵も宮廷貴族の絵画遊戯の一種とみてよい。雪村の描く竜,宗達の描く風神・雷神は,彼らの遊戯精神の所産である。宗達にあっては模倣が遊戯と直結している。古典のパロディ,視覚の驚きなど,遊戯の趣向は江戸絵画の全領域にわたってみられ,その大きな特色となっている。遊戯はまた,工芸の意匠にもかかわっている。織部好みの茶陶の意表をついた器形の歪み,寛文小袖や古九谷の文様にみられる大胆なモティーフの取合せがその例である。日本美術の特色としてよく指摘されるアシメトリーや〈軽み〉も,遊びと結びつけて理解することができる。遊びの精神は,日本美術にいきいきとした楽しさを与えている要因である。

 以上のほか,装飾主義の他方にあるリアリズムの面でも,日本美術には天平彫刻,運慶や六道絵に代表される平安末~鎌倉初期の彫刻と絵画,雪舟の水墨画,寛永期(1624-44)の〈湯女図〉のような風俗画,応挙や北斎の絵画といったすぐれた表現の系譜のあることを指摘しておかねばならない。それは外来美術のリアリズムに触発されたものとはいえ,中国美術の冷徹なリアリズムにくらべ,運慶の彫刻にみるような人間的な情感の横溢や,幕末の怪奇画にみるような空想を現実と錯覚させる遊戯への応用などを特色としている。

明治政府による西欧近代文明導入政策に呼応して,日本美術はそれまでの中国美術に代わる新しい規範を西洋美術に求めた。江戸時代後期以来の多少の体験を経ていたとはいえ,これを契機として日本美術の伝統の中にギリシア・ローマから近代にいたる西洋美術の歴史が,〈芸術〉あるいは〈美術〉という概念とともに一度に流れこんできたわけである。その普遍性と魅力に圧倒されて,真摯な学習が競われ,とくに油絵が美術の新しい流行となった。一方,これによってもたらされた伝統美術の危機は,フェノロサや岡倉天心らの擁護もあって回避され,洋画と日本画に代表される洋風美術と伝統美術との二本立てが,かつての和漢並立にも似たかたちで定着し,それぞれが折衷的なアカデミズムを形成してゆく。こうした状況のなかで菱田春草,速水御舟,岸田劉生らの仕事におけるような,東西美術の接合に新しい創造の契機を求める個性的実験にすぐれた成果がみられる。

 日本美術は長年にわたり中国美術という巨大な普遍的存在の身近にあって,よくその中に埋没することなく,そこから選んだものを自己の血肉と化して,新たな別の価値をつくり出してきた。模倣を創造に結びつけ,異種の美術との出会いに新たな展開の契機を求めるその伝統は,現代の国際化された美術の状況の中にあっても,なお多くの可能性を秘めているといえよう。
現代美術 →日本建築 →明治・大正時代美術
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ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典 「日本美術」の意味・わかりやすい解説

日本美術
にほんびじゅつ

日本列島に生成発展した美術は,周辺諸地域とは異なる風土的,地理的条件をもち,それが住民の性格,心情ひいては美術の表現に大きな影響を与えた。また少くとも歴史時代以後は大規模な民族の移動交代がなかったことも重要である。一方,大陸との密接な交流によって各時代,各種の文化がもたらされ,しかも西から東への流れの終着点である日本の場合,それは複雑な文化の地層を形成し,伝統と外来要素との結合関連のなかで,多彩な発展をみせた。縄文時代の土器や土偶には独自で力強い造形能力が発揮されたが,弥生時代になると,土器の輪郭や装飾法,金属器の文様など前期とは性格を異にし,以後の日本美術の基調をなす平明で単純化された形態への指向が現れる。朝鮮,中国との文化的接触はこの時期から顕著であるが,古墳時代特に後期に入ると,金工その他の進んだ造形技術の流入と,技術者集団の移住が活発に行われた。6世紀末から,仏教信仰と盛んな造寺造仏とが大和を中心に広がり,前時代からの技術的基盤に立って,日本の美術は急速な展開を開始する。飛鳥時代の美術は朝鮮の三国を通して1世紀近い落差をもって伝わった,南北朝から隋までの中国美術の影響のもとに形成された。しかし7世紀後半には初唐の新様式が直接あるいは新羅経由で急速に流入し,奈良時代前期 (白鳳時代) の美術を開化させた。後期 (天平時代) には,さらに盛唐の古典的様式と技法が高度かつ組織的に修得され,東大寺大仏をはじめ国家的規模での制作が行われた。これらの技術をもとに平安時代 400年の美術が形成され,仏教彫刻や仏画,特に風景・風俗画のうえで独自の創造が行われ,以後の日本美術の基盤をなすにいたった。鎌倉時代には,南都 (奈良) 諸大寺の復興に伴う仏教美術の新展開や絵巻物の盛行がみられる。また禅僧が将来した南宋や元の絵画,ことに水墨画法は室町時代にわたって新しい漢画様式を生み出した。これを和漢融合の形で継承発展させたのが狩野派で,安土桃山期の英雄的な時代の要望にこたえて,金碧障屏画形式を創出した。一方,室町時代を通じて潜在した王朝美術の伝統は,宗達派の芸術をはじめ安土桃山~江戸時代初期の美術工芸のなかに開花し,浮世絵の風俗画や版画のなかにも繊細な美感を復活させた。また明,清の南宗画の影響による文人画 (南画) や,円山四条派など,江戸後期は絢爛多彩な絵画的展開をみせる。外来美術に対するこうした意欲的で柔軟な反応は,明治以後西欧の美術に対しても発揮され,常に最新の表現や技法を摂取しつつ伝統的な感性を巧みに生かし続けた。近代,現代の日本美術はこうした不断の創造と冒険を試みている。

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