義太夫節（読み）ギダユウブシ

デジタル大辞泉

ぎだゆう‐ぶし〔ギダイフ‐〕【義^▽太^▽夫節】

浄瑠璃の流派の一。貞享年間（1684～1688）に竹本義太夫が始め、のち竹本・豊竹二派に分かれた。物語の筋、せりふに三味線の伴奏で節をつけ語るもので、操り人形劇と結びついて発達。非常に流行したため、浄瑠璃といえばこれをさすようになった。義太。義太夫。

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精選版 日本国語大辞典

ぎだゆう‐ぶしギダイフ‥【義太夫節】

1. 〘 名詞 〙 貞享元年（一六八四）初代竹本義太夫（筑後掾）によって創始された浄瑠璃の代表的流派。播磨、嘉太夫の二流と当時流行の語り物などの長所をとり入れて大成したもの。門弟豊竹若太夫が一派を起こし二派になる。近松門左衛門、紀海音ら名作者を生み、歌舞伎をしのぐ流行をみせた。人形芝居や歌舞伎で用いられる。当流。義太。義太夫。

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義太夫節 (ぎだゆうぶし)

日本古典音楽の種目。竹本義太夫が創始した浄瑠璃の流派。人形芝居の音楽として17世紀後半に成立し，幕末期以後は文楽人形浄瑠璃の音楽として，ひろく親しまれてきた。また，素浄瑠璃として，音楽だけを演奏する場合もある。ふつう浄瑠璃を語る太夫1人，三味線1人で演奏するが，掛合といって大勢で演じたり，箏，胡弓，八雲琴や，ツレ弾きの三味線が加わる曲もある。

歴史

1684年（貞享1），竹本義太夫（筑後掾）が大坂道頓堀に竹本座を創設して，独立興行に踏み出したときにはじまる。義太夫は井上播磨掾の系統をひき，宇治加賀掾の技法・曲節を摂取して，人間を語る近世的な浄瑠璃を確立した。1705年（宝永2），座付作者に近松門左衛門を迎えたことも，日本の芸術史上，意義深いものがあった。竹本義太夫の後継者となった竹本政太夫（播磨少掾）によって，人間，とくに情を深く語るという義太夫節の特色がいっそう明確になった。一方，1703年（元禄16），音楽性を重んずる豊竹若太夫（越前少掾）は豊竹座をたてて独立したが，やがて紀海音を作者に得て，竹本座と対抗した。享保10年代（1725-34）には，現行の義太夫節の基本のかたちができた。18世紀前半から合作の時代となるが，人形や舞台の技巧，仕組みにも工夫がこらされる。そして18世紀半ばに《菅原伝授手習鑑》《義経千本桜》《仮名手本忠臣蔵》の三大名作が初演された。このころが人形浄瑠璃の勢いがもっともさかんで，生彩をはなった時期で，〈操り段々流行して歌舞伎は無きが如し〉（《浄瑠璃譜》）とまでいわれるほどの繁栄をみた。また18世紀初めからは，歌舞伎の音楽としても用いられるようになった（丸本物）。

　しかし，舞台が大がかりになり，人形が写実的になって人間に近づき，竹田出雲，並木宗輔らや，名人たちの相次ぐ逝去，火災や不祥事件などが重なって，衰退のきざしをみせはじめる。竹豊両座の退転と再興から，宮地芝居へ興行の場は移った。そして近松半二，菅専助らがわずかに新作を書くにとどまって，旧作のくりかえし上演が中心となる。しかし，これらの旧作は名人上手のくふうの積みかさねで磨きあげられた。そうしたなかで，個人様式としての風の伝承が重視されたり，伝書類の刊行も多くなる。鶴沢清七が現行の〈朱〉（朱章）のもとになるものを創案して曲を書きとどめるようにもなる。また，18世紀末には植村文楽軒の文楽芝居が出現し，幕末には義太夫節による人形芝居興行の代表的存在となった。地域的にみると，大坂，京都以外に，江戸への進出も享保ごろからみられたが，この期には名人たちの江戸下りも少なくなく，女義太夫もさかんで，いずれも寄席を中心に活躍した。明治から大正にかけては，松島から御霊へ移った文楽座と，彦六座など非文楽系の対立から，やがて松竹による統合経営となる。寄席では豊竹呂昇らの女義太夫が人気を集めた。戦後は，十数年にわたり，松竹の因会（ちなみかい）と三和会（みつわかい）とに分裂したが，1963年，両会は再び合同して，文楽協会が誕生した。そして，84年には，大阪に国立文楽劇場が開場した。

義太夫節の種類と構成

（1）時代物と世話物　義太夫節は時代物と世話物に大別される。主流をなす時代物は，江戸時代以前の公家や武家社会の事件を扱った物語を指し，世話物は江戸時代の市井の出来事を仕組んだもの。前者の登場人物が公家や武士なのにたいして，後者は町人が中心である。そして作曲・演奏の様式を異にしている。なお，時代と世話をないまぜにしたものに，《新薄雪物語》のような時代世話がある。

　時代物の構成は五段を基本とする。それら各段は固有の様式をもち，それに従って作曲，演奏する。1740年代以後になると，五段より段数の多い多段組織の作品が現れるが，その場合も，五段に還元して，それぞれの様式にのっとって演奏する。一方，世話物は上中下3巻で構成するのが基本であるが，上の巻は時代物の二段目，中の巻は三段目，下の巻は四段目に，それぞれ対応するものと考えられている。

　段はふつう口（くち），中（なか），切（きり）で構成する。口は独立した場であることが多く，立端場（たてはば）と称する。中と切は同一場面で，中を端場と称する。同時に，口・中は端場で，切に対する。演奏者は，端場で修業して立端場へ昇進し，さらに切場を演ずるようになる。とくに三段目の切は紋下（櫓下（やぐらした））が語る場として重んじられ，近年では，四段目の切もそれと同等に扱われることが多い。なお，初段の口は大序と称し，18世紀半ばまでは紋下の役場であったが，以後は初心者の修業の場と変じた。また，切場のあとに短い独立場面の落合（おちあい）（跡（あと））がつくこともある。以上の各場は作曲，演奏の上でやはり区別される。

（2）段物と道行・景事　劇的性格のつよいふつうの曲を段物という。通常太夫，三味線各1人ずつで演奏し，ときに三味線がさらに加わるツレ弾きや，箏，胡弓などが部分的に加わることもある。これにたいして音楽的性格のつよい，あるいは舞踊劇風の曲を景事物（けいじもの）という。古くは景事（けいごと），幕末期からは景事（けいじ）と呼ぶことが多い。ふつう大勢の掛合で演奏される。また，四段目や下の巻には道行がおかれる例が多い。美麗な舞台や衣装に合った美しく歌うような曲調，艶やかな旋律・音色を特色とする。義太夫節の道行の楽曲形式は1730年前後に完成され，のちに長唄，豊後系浄瑠璃など歌舞伎舞踊曲の道行物に影響をあたえた。段物曲でも，一部分が景事風になっていることが少なくない。とくに四段目に例が多い。

（3）風　18世紀初頭から後半にかけての興隆期・大成期に，道頓堀に沿って西に竹本座，東に豊竹座があって，たがいに競い合った。太夫はそれぞれ竹本，豊竹姓を名のるのみならず，それぞれに共通した様式のもとに結束を固めていた。こうした流派様式を，竹本座は西風（にしふう），豊竹座は東風（ひがしふう）と呼んだ。西風は地味で写実的で劇的表現にすぐれ，東風ははなやかで旋律的表現にすぐれていた。しかし，1748年（寛延1）の《仮名手本忠臣蔵》上演時におこったトラブルから大勢の太夫が東西入れ替り，両座の風は混淆をきたすようになった。18世紀後半以降の曲では，何段目物の曲であるか，どんな内容の曲かによって両風をつかい分けたり，前半を西風，後半を東風で演じたり，混じり合った曲が多くなる。

　流派様式としての風のほかに，太夫の個人様式を示す風がある。越前風，播磨風，筑前風，大和風，政太夫風，駒太夫風，島太夫風，錦太夫風，染太夫風，春太夫風，住太夫風，綱太夫風，此太夫風，麓風，組太夫風などの名前があげられるが，1832年（天保3）の《生写朝顔話》の重太夫風をもって風の打ちどめと定め，以後の太夫については風と称さぬこととしたという。風の実態や伝承上の問題についてはさまざまな考え方があり，かつ不明な点が多い。

音楽的な特色

系譜からいえば語り物の流れをくみ，形態上は人形の舞台と提携した劇音楽となっている。登場人物の行動，心理，状況の説明などを述べるところに語りの性格が，登場人物のせりふを人形に代わって述べるところに劇としての性格がつよく表れている。このどちらにも写実性と誇張性がみられ，両者が調和するところに義太夫節の様式が成り立っている。内容的には，社会制度や封建道徳と人間性との相克をテーマにしたものが多い。その表現に際しては，緩急の変化，長短の字配り，高低の別をつけた不均衡を特色とする。また，語り物だから，語られる詞章が理解しやすいように字配りやアクセントに気をつける。訛るのを嫌って，江戸後期の大坂アクセントで語るのを原則としている。

　一曲を大別すると，旋律をつけずに語る詞（ことば）と，旋律をつけて語る地（地合（じあい））になる。詞はせりふに相当する部分が主体となっているが，大序の冒頭で語られる序詞（じよことば）のような地の詞章もあるし，三味線を用い，ノリ間で語る〈詞ノリ〉などもある。地は劇的状況，人物の行動や心理，叙景などのほか，せりふの詞章の部分もふくむ。その旋律は義太夫節固有のものもあれば，さまざまな他の音楽から摂取したものもある。なかには，パターン化された旋律がいくつもあって，曲の開始には〈ヲクリ〉〈三重〉〈鹿踊り〉など，終結部には〈ヲクリ〉〈三重〉〈段切リ〉の旋律など，小段落には〈フシ落（おち）〉〈ヲロシ〉〈ヲトシ〉など，高調した個所には〈スヱテ〉〈スヱ〉，改まった語り出しに〈ハルフシ〉，基本的旋律型として〈本フシ〉〈長地〉〈ハリマ〉など，場面や用途に応じてそれぞれの旋律型が改置されている。また，その場面の感情や状況によって，特定の音楽の旋律が借用される。これら各種旋律型ははっきり固定しているわけでなく，変種がきわめて多い。一方，パターンを形成していない旋律の部分も多く，両方が組み合わさって曲ができている。三味線についても同様に〈ソナヘ〉〈道具返シ〉〈上モリ〉〈下モリ〉〈四ツ間〉〈ケイ〉などの旋律型と，自由な旋律とで曲が構成されている。なお，以上のほかに，地と詞の中間としての色や，地と色の中間としての地色があって，重要な役割をはたしている。

　浄瑠璃を語る太夫は素肌に腹帯（はらおび）を幾重にも巻いてから衣服をつける。腹部と両袖に小豆や砂がはいった袋を入れて重みをつけ，さらに尻引きを敷いて両膝に力がかかるように座す。そして上体を柔軟に，肚から声を出すのを発声の基本とする。多くの登場人物と劇的表現を，大勢の聴衆を対象に語りこなすために，大きな声と腹筋力を要し，いっぱいの息で語らねばならない。同時に，音楽として，音遣いが大切で，これによって情合を表出する。

　楽器は，太夫の発声，音色，劇的要請に対応でき，京坂人の音色の好みに合う太棹の三味線を主要楽器とする。人物や内容に応じて多彩な撥遣いをみせ，表現の幅がひろい。また，中間の勘所を自在に弾き，〈ニジリ〉〈ユリ〉〈スリ〉を頻用するところに特色がある。三味線以外に箏，胡弓，八雲琴などを床で弾く曲もあるし，床の裏で細棹の三味線を加えたり，純大坂式の下座音楽を伴うことも多い。

テキストと記譜法

ひとつの浄瑠璃作品全段（全巻）を丸ごと収載した板本を丸本（院本）といい，これによって原作・原曲の様子が知られる。上演に際して，太夫が見台に置いて見ながら語るために書いた本を床本（ゆかほん）といい，一段だけを抜き出して記している。また，掛合で語るときに，自分の役割の個所のみ書き出した抜書き本もある。ところが人気曲は語る機会が多く，稽古用の本も需要が多いので，板本として刊行した。これを稽古本とか，多く五行に書いているので五行本とかいう。やはり需要が多かった道行，景事を何曲か収載した段物集と称する板本も刊行された。これら用途別に作成された各種浄瑠璃本には，本文の詞章のほかに，太夫の演奏に関する指示が記譜してある。

　太夫が語るための浄瑠璃の譜を墨譜（黒朱），三味線の譜を朱という。墨譜は文字譜と胡麻譜などから成る。文字譜としては，曲節の基本構造を示す地，詞，色，地色などのほか，音高，音域や発声を示す〈ハル〉〈ウ〉〈中〉〈中ウ〉〈ハルウ〉〈キン〉〈コハリ〉〈上〉など，各種旋律型の〈ハルフシ〉〈長地〉〈スヱテ〉〈ヲクリ〉〈三重〉〈フシ落〉などの名称，間拍子など演奏法を示す〈ノル〉〈ハツミ〉〈ヒロイ〉〈クル〉など，元の地や調弦に戻すときの〈ナヲス〉，調弦の名称など，これらを特別な書体で表している。胡麻譜は謡のそれにならっているが，かなり簡略に記してある。そのほかに句点や合の手を示す記号もある。なお，床本などには，演者が実際に語るうえで必要な心覚えをいろいろ後から自分で書き込んでいる。一方，三味線の譜も，後から朱で記入するのだが，現在は，1781年に鶴沢清七が創案し，幕末から明治ごろにかけて一部改良したものを使用している。勘所を速記しやすい変体仮名で示したものを主体に，撥遣いを表す補助符，間拍子を表す連符，特定の音型を示す略符を併用した奏法譜になっている。
執筆者：井野辺 潔

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義太夫節
ぎだゆうぶし

浄瑠璃(じょうるり)の一種目。竹本義太夫（後の竹本筑後掾(ちくごのじょう)）が始めたので「義太夫節」というが、大阪では単に「浄瑠璃」とよぶ。人形芝居（いまの文楽(ぶんらく)）の音楽で、「色(いろ)」「詞(ことば)」「地合(じあい)」「フシ」という4種類の語り方を用いて台本（丸本(まるほん)という）の内容を表現していく。しかしこれらの技法は、人形の発達や操作技術の改良、あるいは三味線の演奏技術と絡み合って多様な変化をしたので、曲節の推移に重点を置いて義太夫節の展開を眺めてみる。

〔1〕色の時代　1684年（貞享1）竹本義太夫は大坂道頓堀(どうとんぼり)に竹本座を創立した。このときをもって、義太夫節の成立とする。義太夫は井上播磨掾(いのうえはりまのじょう)の曲風を慕い、また宇治加賀掾(うじかがのじょう)の影響も受け、いわゆる古浄瑠璃を集大成した。すなわち、「三重」「オクリ」など基本的旋律の使用法を規定して楽曲の体裁を整え、音楽形式の基礎を固めた。しかし、三味線の技術は未発達なために曲節は固定せず、色中心にならざるをえなかった。色というのは、台詞(せりふ)とも旋律とも区別しかねる語り方で、演者の裁量によりどのように語ってもよいのである。また人形は、「突っ込み」とか「差し込み」といった一人遣いの時代で、からくりも登場する。小さい人形とはいえ、多彩な技術が駆使されて、近松門左衛門作『曽根崎(そねざき)心中』（1703）や『冥途の飛脚(めいどのひきゃく)』（1711）が上演された。一方、義太夫の門から脱した豊竹若太夫(とよたけわかたゆう)は、豊竹座を創立した。『今昔操年代記(いまむかしあやつりねんだいき)』（1727刊）によると、文弥節(ぶんやぶし)か説経のように「風義かはりたる音曲」であったが、その語り口も義太夫節の一大主流となり、紀海音(きのかいおん)の作品や『北条時頼記(ほうじょうじらいき)』（1726）に特色を発揮した。「大音」の義太夫に対して「美音」の若太夫は、より旋律的な曲節が得意であったと推測される。義太夫の後継者となった竹本政太夫(まさたゆう)（後の竹本播磨少掾(はりまのしょうじょう)）は、近松作『国性爺合戦(こくせんやかっせん)』（1715）や竹田出雲(いずも)作『芦屋道満大内鑑(あしやどうまんおおうちかがみ)』（1734）を語った。しかし『ひらかな盛衰記』（1739）を例にすると、1人で五段構成のうちの大序(だいじょ)、二段目切(きり)、三段目切、四段目切を受け持っている。現代の曲節では、1人で語りこなせるものではない。とりもなおさず、当時はごく単純な語り方であった証拠となろう。

　播磨少掾の晩年には、三味線もいくらか発達し、三の絃(いと)の勘所(かんどころ)は12か所（現在は16）に増えていた。

〔2〕詞の時代　色が主流をなしていた1730年代、『芦屋道満大内鑑』の上演時に人形の左手と足に介添(かいぞ)えがついた。「三人懸(がか)り」の始まりという。やがて人形の目や口も動くように考案され、『源平布引滝(げんぺいぬのびきのたき)』（1749）では、斎藤別当実盛(さねもり)の人形が「人の如(ごと)く見ゆる」（浄瑠璃譜）と評されるまでに進歩した。いまや人形には、人と同じ表現法、つまり台詞の技術が必要である。これを詞とよぶ。詞は単なる会話や独白ばかりでなく、泣き、笑い、咳(せき)などにも写実的な技巧が凝らされた。いきおい台本も現代の戯曲に近くなり、台詞と地（ト書）の部分が明瞭(めいりょう)に区分され始める。竹田出雲ら合作の『菅原伝授手習鑑(すがわらでんじゅてならいかがみ)』（1746）、『義経千本桜(よしつねせんぼんざくら)』（1747）、『仮名手本忠臣蔵(かなでほんちゅうしんぐら)』（1748）などは、そうした要求を満たす作品である。しかも出雲らは、前時代の近松や海音とは違って、国法との対決というスケールの大きなテーマを伏線とした。とにかく詞に重点を置く義太夫節は、理解しやすいという理由もあって、前時代とは比較にならぬ観客の大動員に成功し、竹本座も豊竹座も大いに繁盛した。『竹豊故事(ちくほうこじ)』の伝えるところである。ここに記した作品は歌舞伎(かぶき)にも取り入れられ、日本を代表する演劇となったのはいうまでもなかろう。なおこの時代に活躍した大夫は、竹本大和掾(やまとのじょう)、竹本政太夫（2世）、竹本此太夫(このたゆう)、竹本島太夫(しまたゆう)、豊竹駒太夫(こまたゆう)らである。

〔3〕地合の時代　大夫の努力によって詞が発達したのに対し、三味線は徐々に技術を開発し、説明やト書に相当する部分を旋律化し始めた。そうした曲節のついた箇所を地合とよぶ。先兵となって作曲に取り組んだのが鶴沢文蔵(つるざわぶんぞう)で、評判記『闇の礫(やみのつぶて)』は文蔵を「近代の元祖」と称賛している。ようやく三味線は、台本の台詞の部分にも美しい曲節をつけ始めた。いわゆる「サワリ」の誕生である。また歌詞と歌詞の間を、短いながらも三味線だけでつなげるようになった。「合の手(あいのて)」の成立である。このような努力は必然的に勘所を増加させ、その組合せは複雑になっていく。ここに楽譜が登場してくる。鶴沢清七(せいしち)がつくった三味線の楽譜「朱(しゅ)」は、1781年（天明1）の創案だといわれている。三味線が活躍し始めた時代に現れる作品は、近松半二(はんじ)の『本朝廿四孝(ほんちょうにじゅうしこう)』（1766）、『妹背山婦女庭訓(いもせやまおんなていきん)』（1771）、『新版歌祭文(しんぱんうたざいもん)』（1780）、『伊賀越道中双六(いがごえどうちゅうすごろく)』（1783）などである。半二の作品には、自然の「美」と人間社会の「醜」が対立しており、それを調和させ、また融合させる働きとして、「愛」が大きな比重を占めている。なお、初演のまま放置されていた近松門左衛門の作品が、50年以上の歳月を経て復活してきた。『冥途の飛脚』が『けいせい恋飛脚(こいびきゃく)』と改作されて、また『心中天網島(しんじゅうてんのあみじま)』が『心中紙屋治兵衛(しんじゅうかみやじへえ)』となって、三味線や人形の新技術にふさわしい姿をみせ始めた。新しい時代の要請にこたえたのが竹本政太夫（3世）や竹本中太夫(なかたゆう)である。詞に強味を発揮する竹本染太夫(そめたゆう)や、地合に巧みな竹本春太夫(はるたゆう)、あるいは美声の豊竹駒太夫（2世、3世）らも名声をはせた。

〔4〕フシの時代　1791年（寛政3）画工として名高い耳鳥斎(にちょうさい)は『はなけぬき』を著し、三味線は「手の回るに任せ引倒」し、「引(ひき)にくひことは引能様(ひきよきやう)に拵(こしら)へ直し」ていると書き留めた。三味線の技術はますます進歩し、形状もいまのような太棹(ふとざお)になる。やがて、美しい旋律ができることを知った三味線は、大夫の語る文句をもそのメロディに乗せ始める。これをフシという。かつては語ることを専一にしてきた大夫は、この段階で歌う必要に迫られたのである。こうした傾向は1780年代以降に顕著となり、道行に特色のある作品が復活し始めた。『義経千本桜』の道行もそうで、初演から58年目の1805年（文化2）に再演される。『玉藻前(たまものまえ)』『四季寿(しきのことぶき)』などの景事(けいじ)も盛んに上演された。三味線の活躍に伴って、1798年（寛政10）『阿古屋の琴責(あこやのことぜめ)』の大ヒットをはじめ、『無間(むけん)の鐘』『堀川の猿廻(まわ)し』『三十三間堂の木遣音頭(きやりおんど)』など、音楽性の豊かな作品が続出してくる。豊竹麓太夫(ふもとだゆう)、竹本内匠太夫(たくみだゆう)、豊竹巴太夫(ともえだゆう)らの大夫陣と、野沢吉兵衛（初世、3世）、鶴沢寛治(つるざわかんじ)らの三味線、それに人形の吉田新吾(しんご)や吉田辰五郎(たつごろう)ら、いわゆる三業の英知が一体となって、三人遣いにふさわしい音楽へと義太夫節は脱皮した。民衆娯楽として一時期は見離されていた人形芝居に、1805年（文化2）新しく植村文楽軒(うえむらぶんらくけん)の芝居（後の文楽座）も開場した。改めて人形芝居は、夢多き娯楽産業となった。そして日本全国へと広がっていく。

〔5〕明治以降　江戸末期に完成の域に達した義太夫節は、「音曲の司(つかさ)」といわれた。三味線音楽の王者という意味である。しかし、1868年以降の明治時代になっても、豊沢団平(とよざわだんぺい)（2世）、豊沢広助(ひろすけ)（5世）を初めとする三味線陣、あるいは竹本越路太夫(こしじだゆう)（後の摂津大掾(せっつのだいじょう)）、竹本大隅太夫(おおすみだゆう)らは、曲節の改変に取り組んでいく。吉田玉造(たまぞう)を中心とする人形と張り合うためでもあったが、日露戦争を境に技術の進展は停滞した。かわって台頭するのが、先人の「風(ふう)」を尊重する風潮である。とくに初演の大夫の芸風を探り、浄瑠璃の精神を究めようとする動きが活発になった。そして豊竹古靭太夫(こうつぼだゆう)（後の山城少掾(やましろのしょうじょう)）と竹本綱大夫(つなたゆう)（8世）によって、浄瑠璃の内面が深く掘り下げられ、芸術性がようやく完成の域に達するのである。現代はそうした思潮の延長線上に位している。

　なお義太夫節は、人形浄瑠璃文楽(ぶんらく)（大夫・三味線・人形）として1955年（昭和30）以来、重要無形文化財の総合指定を受けている。また個人としては、大夫では豊竹山城少掾、6世竹本住大夫(すみたゆう)、8世竹本綱大夫が、三味線では4世鶴沢清六(せいろく)が、同年重要無形文化財保持者に認定されたのを第1回に、以下、大夫では10世豊竹若大夫(わかたゆう)、4世竹本越路大夫、4世竹本津大夫、7世竹本住大夫、9世竹本綱大夫が、三味線では6世鶴沢寛治(かんじ)、野沢松之輔(まつのすけ)、2世野沢喜左衛門(きざえもん)、10世竹沢弥七(やしち)、5世鶴沢燕三(えんざ)、4世野沢錦糸(きんし)、8世竹沢団六(だんろく)（のち7世鶴沢寛治）、鶴沢清治が認定された。また1980年には、義太夫節保存会会員による義太夫節が重要無形文化財の総合指定を受け、そのなかから竹本土佐広(とさひろ)の浄瑠璃が1982年に、鶴沢友路(ともじ)の三味線が98年（平成10）に、竹本駒之助(こまのすけ)の浄瑠璃が99年に同各個指定を受けた（1953年に文楽座は「太夫」を「大夫」の表記に改めた。本項目もそれに従った）。

［倉田喜弘］

『杉山其日庵著『浄瑠璃素人講釈』復刻版（1975・鳳出版）』▽『義太夫年表近世篇刊行会編『義太夫年表　近世篇』全6冊（1979・八木書店）』▽『義太夫年表近世篇刊行会編『義太夫年表　近世篇　別巻』全2冊（1990・八木書店）』

[参照項目] | 浄瑠璃

[補完資料] | 義太夫節の大夫と三味線

出典　小学館　日本大百科全書(ニッポニカ)

百科事典マイペディア

義太夫節【ぎだゆうぶし】

浄瑠璃の流派名。竹本義太夫が1684年大坂で創始したもの。人形劇と結びついて発展した最も語り物らしい浄瑠璃だが，素浄瑠璃や歌舞伎音楽としても行われた。義太夫節は古浄瑠璃の芸風を土台に謡曲その他の音楽をとり入れて発展した。大坂の竹本座を本拠に，近松門左衛門と提携して，人形浄瑠璃は芸術的なものに高められた。義太夫節の演奏は太夫（浄瑠璃演奏者）１人，三味線演奏者１人で行われるのが普通で，三味線は太棹(ふとざお)を用いる。
→関連項目さわり｜三遊亭円生｜丸本｜床

出典　株式会社平凡社

ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典

義太夫節
ぎだゆうぶし

浄瑠璃の一流派。創流者竹本義太夫に由来する名称。原則として，1場を1人の太夫が語り，1人の三味線弾きが伴奏する。太夫は1人で多くの人物を語り分ける。義太夫節の三味線は邦楽各流で最も大きく，太棹といわれ，まれに箏や胡弓を伴う。時代物は5段，世話物は3段が普通の形で，地，詞，節で構成される。竹本義太夫は作者近松門左衛門と提携，従来の古浄瑠璃のもつ中世的語り物性を後退させ，近世的演劇的要素を濃厚にし，当時数多くあった古浄瑠璃各派を集大成して，一流を編出し，貞享1 (1684) 年道頓堀に竹本座の旗揚げをした。以来人形芝居の伴奏音楽は義太夫節が圧倒。元禄 16 (1703) 年，門弟の竹本采女が独立して豊竹若太夫を名のり豊竹座を創設。地味な西風といわれる竹本座に対し，はなやかな東風といわれる芸風で対抗，双方刺激し合い全盛期を現出した。その後，次第に歌舞伎に押され，作者の独創性も乏しくなり，新作も少くなった。竹本座，豊竹座も興廃を繰返し，現在では寛政 (89～1801) 年間に植村文楽軒によって創始された文楽座のみが遺存したため，「文楽」という名称が，人形浄瑠璃芝居の総称となった。人形浄瑠璃は約 100本の狂言を伝え，重要無形文化財とされている。素浄瑠璃で行われたり，歌舞伎が人形浄瑠璃のものを上演する場合も多い。

出典　ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典

山川 日本史小辞典 改訂新版

義太夫節
ぎだゆうぶし

義太夫とも。17世紀後期に大坂で生まれた語り物で，浄瑠璃の代表的な一流派。18世紀以降は，人形浄瑠璃の語りもほとんど義太夫節で行われる。初世竹本義太夫が，大坂道頓堀に竹本座を創立して人形浄瑠璃芝居を始めた1684年(貞享元)を創始とする。義太夫以前の古流の浄瑠璃(古浄瑠璃)に対して当流浄瑠璃といった。古浄瑠璃の播磨節や嘉太夫節の長所を総合した新浄瑠璃であった。義太夫以降にも多数の名人，中興の祖が輩出したが，別の流派としては独立せず現在に及んでいる。歌舞伎の劇中で語る場合は竹本という。

出典　山川出版社「山川 日本史小辞典 改訂新版」

旺文社日本史事典 三訂版

義太夫節
ぎだゆうぶし

江戸前期，竹本義太夫が始めた浄瑠璃節の一派
17世紀末，播磨節・嘉太夫 (かだゆう) 節・小歌などを融合し，豪快華麗な曲節を大成。戯曲性をもち詩章を重視し，台本作家近松門左衛門らと協力し，つぎつぎに新作を上演した。1703年豊竹派が分離独立したが，竹本・豊竹両派が競って18世紀前半に全盛期を現出。のち歌舞伎の隆盛におされて衰えたが，やがてこれと結びついて歌舞伎音楽となり，江戸後半には，詞章の語 (かたり) と伴奏の三味線だけが独立し，庶民の音曲として親しまれた。

出典　旺文社日本史事典 三訂版

世界大百科事典（旧版）内の義太夫節の言及

【浄瑠璃】より

…初めは素朴な物語的音楽であり，伴奏には扇拍子や琵琶，後には三味線が使用された。操り人形も加わるにいたって独特の語り物による楽劇形態を完成し，ことに中世諸芸能の統合のうえに，近松門左衛門の詞章，義太夫節の曲節につれて舞台の人形が操られるとき，浄瑠璃は近世的･庶民的性格をもつ音楽･文学･演劇の融合芸能として登場した。近松門左衛門の活躍時代において文学性が最も高くなり，その後人形舞台の発達につれて舞台本位の演劇性を高度にもつにいたる。…

【竹本】より

…(1)邦楽用語。義太夫節の別称，また歌舞伎専門の義太夫節演奏者の称。義太夫狂言(丸本物)では，浄瑠璃の詞章のうちで登場人物のせりふの部分は俳優が自分でしゃべり，地の文章と節のついた部分を竹本が受け持つのが原則である。…

【竹本義太夫】より

…義太夫節の創始者。はじめ五郎兵衛，ついで清水（きよみず）五郎兵衛，清水理(利)太夫から竹本義太夫となり，やがて受領して竹本筑後掾と称した。…

【日本音楽】より

…なかでも浄瑠璃は江戸時代の初期に，人形と結びついた人形浄瑠璃の音楽と，歌舞伎と結びついた歌舞伎の音楽とに分かれて発展した。前者の代表は義太夫節であり，後者の代表は常磐津節（ときわづぶし），清元節などである。歌のほうは，三味線組歌を最古の三味線芸術歌曲とし，これから京坂地方の三味線歌曲である地歌が発達した。…

【発声】より

…そして，能では，とくに謡（うたい）と呼ばれる歌唱となると，江戸時代後期以降と思われるが，〈ツヨ(強)吟〉(または〈剛吟〉)と呼ばれる，ノドを強くしめて力強い声を発する発声法が生まれ，それ以前の〈ヨワ(弱)吟〉(または〈和吟〉)と対立するようになり，この2種の発声を使い分ける点に，現在の能の謡の特色があるようになっている。浄瑠璃においては，とくに義太夫節などは，1人の語り手(太夫)が，種々の役柄を語り分けるために，さまざまな発声上の技巧が発達した。いわゆる〈詞（ことば）〉の部分において，その技巧が効果的に用いられる。…

【風】より

…なお，自然現象としての〈かぜ〉を〈風月〉などのように他のものと並称して賞美の対象とすることがあり，仏教では，一切の物体を構成する4元素としての四大(地，水，火，風)の一と考えている。【堀 信夫】
［義太夫節］
　義太夫節の様式を示す〈風〉には，座の風と太夫個人の風とがある。座の風とは竹本座と豊竹座の様式で，竹本座を西風，豊竹座を東風と称する。…

【文弥節】より

…それをさらに応用したのが初世の高弟岡本阿波太夫で〈愁ひ節〉として知られた。文弥節を吸収したのは義太夫節で，《伽羅先代萩（めいぼくせんだいはぎ）》の〈政岡忠義の段〉の，〈忠と教える親鳥の〉は文弥節，《絵本太功記》十段目の〈涙に誠あらわせり〉は文弥オトシである。そのほか，山本角太夫（かくだゆう）の角太夫節も影響を受け，一中節も文弥の泣き節をとり入れたといわれ，新内節で使われるウレヒは，阿波太夫の影響といわれる。…

※「義太夫節」について言及している用語解説の一部を掲載しています。

出典｜株式会社平凡社「世界大百科事典（旧版）」