映画（読み）エイガ（その他表記）motion picture
精選版 日本国語大辞典 「映画」の意味・読み・例文・類語
えい‐が‥グヮ【映画】
- 〘 名詞 〙
- ① カメラなどで映し撮ること。また、その画像。
- [初出の実例]「写真映画の術は、人の真像を留め、地の真景を描くの良方にして」(出典：写真鏡図説（1867‐68）〈柳河春三訳〉凡例)
- ② 明治時代、幻灯で映写する画像やフィルムのこと。
- [初出の実例]「幻燈会 同二十七年より映画を購求して、爾後屡々生徒に示す」(出典：風俗画報‐二八二号（1904）牛込赤城元町)
- ③ フィルムに高速度（標準一秒間に二四こま）で撮影した画像を映写幕に連続投影し、見る者に連続した動きを見ているような感じを与える仕組み。活動写真。キネマ。シネマ。ムービー。
- [初出の実例]「『水神の娘』とか云ふ人魚の映画」(出典：痴人の愛（1924‐25）〈谷崎潤一郎〉四)
映画の語誌
近世末期、「映画」が「写真」と同義に使用されたことは、挙例の「写真鏡図説」で知られる。もと、「映像」（静止画像）の意味だったのが、のちに転用されて、「フィルム」の意味でも使用されるようになり、「活動写真の映画」という言い方もされた。
日本大百科全書(ニッポニカ) 「映画」の意味・わかりやすい解説
映画
えいが
motion picture 英語
movie 英語
film 英語
cinématographe フランス語
cinéma フランス語
映画とは、写真的方法によってフィルム上に記録した画像を光学的方法でスクリーン上に投影するもので、動きのある映像を見せる装置、またはそれによってつくられる作品をいう。1927年から音響もフィルム上に記録し再生できるようになり、以来映像は音を伴うのが通例となった。日本では初め「活動写真」と名づけられたが、大正初めごろから「映画」ともよばれ、しだいにこれに統一された。英語ではmotion picture（モーション・ピクチャー）、movie（ムービー）、film（フィルム）などが用いられ、フランス語では発明当初の呼称によってcinématographe（シネマトグラフ）、cinéma（シネマ）が使われ、後者は他国でも映画の意に用いられることが多い。またfilmは、写真フィルムの材質を意味するだけでなく、映画そのものを主として文化的側面から意味することばとして国際的に使われるようになった。そのほか、イタリア語でcinematografia（チネマトグラフィア）およびcinema（チネマ）、ドイツ語ではKinematographie（キネマトグラフィ）およびKino（キノ）、スペイン語でcine（シネ）、ロシア語でкино（キノ）、北欧諸国ではおもにBiograf（ビオグラフ）が使われ、中国では電影(ディエンイン)という。19世紀末に誕生した映画は当初珍しい見せ物にすぎなかったが、たちまち大衆の興味をひく娯楽となり、技術の進展につれて一大産業に発展し、芸術的な成果もあげ、それが描き出す世界や出演するスターも含めて独自の社会現象を形成している。なお、各国の映画については独立の項目もあるので参照されたい。
［登川直樹］
映画の歴史
映画の誕生
映画が誕生するためには三つのくふうを組み合わせる必要があった。第一は、同じ位置にすこしずつ違った絵を交代させて示すと、それが「動く絵」になって見えるという仕掛けで、19世紀初めごろから順次登場した「ゾエトロープ」zoetrope、「フェナキスティスコープ」phenakistiscope、「プラキシノスコープ」praxinoscopeなどの装置がそれである。もっとも、これらは構造上から単純な循環運動の動く絵を見せるだけであったために玩具(がんぐ)として普及したにすぎないが、映画発明の基礎になった。第二は「写真」で、19世紀前半に考案された感光乳剤を使って画像を記録する方法は、乳剤が進歩して感度が高まるとともにガラス乾板にかわるセルロイドの感光フィルムの登場によって、1秒間に十数枚の分解写真を長時間にわたって記録し動く画像として再現することを可能にした。第三は「投影」で、動く画像をスクリーン上に投影することで多数の観衆が一度にそれを鑑賞できるようにした。以上三つのくふうを組み合わせて動く写真を投影した最初は、フランスのリュミエール兄弟による「シネマトグラフ」で、初めて一般の観客を集め入場料をとって見せたのは、1895年12月28日、パリのオペラ座に近いグラン・カフェの地下にあったサロン・アンディアンとよばれるホールであった。アメリカではトーマス・A・エジソンがこれより6年ほど前に「キネトスコープ」kinetoscopeを公開していたが、一度に1人しか見られぬのぞき眼鏡式のものであったため、エジソン自身これを改良し、1896年スクリーン投影式の「バイタスコープ」vitascopeを発表した。またドイツではマックス・スクラダノフスキーMax Skladanowsky（1863―1939）が「ビオスコープ」Bioscopeを、イギリスではロバート・ウィリアム・ポールRobert William Paul（1869―1943）が「アニマトグラフ」animatographを発表するというように、各国で独自に考案された「動く写真」が、わずか2、3年のうちに相次いで登場した。つまり、技術的な基礎はできあがっていて、だれかがそれらを組み合わせ改良した新装置として発表すればよかったわけで、その点映画は、19世紀末の技術が生み出したいわば「時代の産物」とみることができる。
発明当初の映画は、国により発明者により名称が異なったように、その規格は一定でなかったが、ジョージ・イーストマンが売り出したセルロイド・フィルムとリュミエール兄弟のシネマトグラフがしだいに規格をリードすることになった。しかし画像は黒白であり、音を伴わなかった。当初それを不自然に思った発明家や映画製作者はいろいろとくふうして、フィルムの一こまずつに彩色を施したり、レコード演奏で音をつけたりしてみたが、技術的にあまりにも不完全であったので、黒白画面で音を伴わない、いわゆるサイレント映画（無声映画）が最初の約30年間の標準となった。
［登川直樹］
映画の草創期
映画はまず「動く写真」というもの珍しさによって客を集めた。写真像が動いて見えること自体が驚きであった。シネマトグラフの初公開に上映されたのは、せいぜい1分間くらいのフィルムが10本ほどで、どれもタイトルはなく、内容に応じてあとから『工場の出口』『列車の到着』『赤ん坊の食事』などと名づけられた。発明者リュミエールの家族が簡単な役割を演じているものもあるが、だいたいは情景をそのままカメラに収めた実写フィルムである。ただ、そのなかの『水をかけられた水撒(ま)く人』（1895）だけは偶然でなく明らかに段取りを決めて演じてもらったと考えられ、劇映画の出発点とさえみられる。やがてストーリーを物語る劇映画が映画の大部分を占めるようになったが、それでも1910年ごろまでは劇映画と実写フィルムを組み合わせて一つの番組とするのが通例とされるほど、実写フィルムはよく使われた。当時の題名をみても『ナイアガラの瀑布(ばくふ)』『パリの大洪水』『ニコライ2世の戴冠(たいかん)式』など、珍しい眺めが観衆の興味をそそったことは十分にうなずける。リュミエールはシネマトグラフを100台製造し100人のカメラマンを養成し、世界各地に派遣して記録フィルムを製作、これを映写機としてのシネマトグラフとセットにして販売した。一方、同じフランスのジョルジュ・メリエスはリュミエールからその特許を譲り受けようとして断られ、ほかの方法で撮影機を入手し、自宅の庭にガラス張りのステージを建てて、さまざまなトリックをくふうして奇抜な映画を数百本つくった。『月世界旅行』（1902）はその代表作とされる。つまり、リュミエールは映画を現実の記録再現の手段と考えたのに対し、メリエスは映画を現実には見られない夢や空想を描いてみせるものと考えた。これらは映画が本来備えている二つの働きを象徴するもので、ともに映画の歴史を通じて重要な役割を演じている。
もの珍しさから出発した映画はたちまち表現のさまざまな技法を会得していったが、その最初は場面から場面を追って物語を展開することであった。アメリカで最初の西部劇とされるエドウィン・S・ポーター監督の『大列車強盗』（1903）は14のカットからなり、各カットごとに場面が変わり、それによってストーリーを物語っていた。しかも最後の1カットは、ストーリーから独立してはいたが、強盗の一人が上半身像で映り、観客に向けてピストルを数発撃つという画面で、これはいまでいう大写しの迫力をもっていた。こうして映画は1910年ごろまでに物語展開や大写し表現の効果を会得し、各国で寸劇的な喜劇や動きを主とした活劇などがしきりにつくられるようになった。
日本ではシネマトグラフもバイタスコープもそれぞれ発明の翌年には輸入公開され、数年後には製作も開始された。多くの国と同じく、実写や単純な舞台劇の記録から出発し、寸劇的な喜劇や活劇を数多くつくり、しだいに文学作品の映画化にも取り組んで表現技術を向上させた。サイレント時代は、スクリーンの傍らから弁士が画面の展開につれて台詞(せりふ)や解説を語る活弁という日本独特の方法が固定化した。なお、日本映画の歴史的展開については「日本映画」の項に譲る。
［登川直樹］
サイレント映画時代
喜劇や活劇は映画のおもしろさを生かすジャンルのものとして数多くつくられたが、それと並行して映画を芸術的に高めようとする動きが目だってきた。たとえばフランスではその名もフィルム・ダール（芸術映画）とよばれる製作会社が生まれ、文学者や演劇人が参加して『ギーズ公の暗殺』（1908）のような映画が試みられた。しかし舞台劇をそのまま撮ったような、いわゆる「芝居の缶詰」は芸術的な試みとしてはあまり成功しなかった。著名な文学作品の物語を借りて映画にしたり、舞台俳優に演じてもらうなどしても、それだけではかならずしも優れた映画が約束されないことを知り、映画作家たちは映画独自の表現効果を発揮する方向を探し求めた。その一つは壮大な歴史劇や戦争映画などのスペクタクル映画のジャンルであった。イタリアの『カビリア』（1914）やアメリカの『イントレランス』（1916）などはその代表とされる。後者の作者デイビッド・ウォーク・グリフィスは『国民の創生』（1915）をはじめ数々の長・短編で、大写し、追っかけ、並行描写などさまざまな映画的技法を駆使して「アメリカ映画の父」とよばれたが、それらの技法はやがて各国の作家の習熟するところとなり、映画の水準を高めることになった。
喜劇と活劇とメロドラマは娯楽映画の主要なジャンルだったが、1920年前後からは文芸映画を中心とする新しい芸術映画への試みがおこり、それまでの単純な物語映画や芝居のフィルム化にかわって、充実した表現をもつ優れた作品が各国でつくられた。たとえば、スウェーデンではビクトル・シェーストレームの『霊魂の不滅』（1920）、マウリッツ・スティルレルの『吹雪(ふぶき)の夜』（1919）など、ドイツではロベルト・ウィーネRobert Wiene（1881―1938）の『カリガリ博士』（1919）、フリッツ・ラングの『ニーベルンゲン』二部作（1924）、フリードリヒ・ウィルヘルム・ムルナウの『最後の人』（1924）など、フランスではアベル・ガンスの『鉄路の白薔薇(ばら)』（1923）、カール・ドライヤーの『裁かるるジャンヌ』（1928）、ジャック・フェデーの『雪崩(なだれ)』（1923）など、アメリカではエリッヒ・フォン・シュトロハイムの『愚かなる妻』（1921）、キング・ビダーの『ビッグ・パレード』（1925）、チャップリンの『黄金狂時代』（1925）、ジョゼフ・フォン・スタンバーグの『救いを求める人々』（1925）などがつくられて、内容・表現ともに豊かさを増した。またソ連では、革命後のプロパガンダ的意図に刺激されて、エイゼンシュテインの『ストライキ』（1924）や『戦艦ポチョムキン』（1925）、フセウォロド・プドフキンの『母』（1926）など、モンタージュの表現力を存分に発揮した作品がつくられ、世界的に注目された。
一方、初期の実写フィルムが影を潜めたあと、記録映画が改めて一つのジャンルを形成しつつあった。ソ連のジガ・ベルトフDziga Vertov（1896―1954）は、事実を記録することこそ映画の本領との立場から記録映画論を展開、自ら『これがロシアだ』（原題『カメラを持った男』、1929）などをつくった。アメリカではロバート・フラハーティがカナダのイヌイットの特異な生活を記録する『極北の怪異』（別題『極北のナヌーク』、1922）を製作、未開地の記録に文化資料的な意義をもたらした。
1920年代の映画は、こうして優れた作品がそれぞれの国で数多く生み出され、いわゆるサイレント映画末期の芸術映画爛熟(らんじゅく)時代を形成したが、これと並行して、理論的に映画の芸術的性格を追究する点でも成果をあげた。リッチョット・カニュードRicciotto Canudo（1877―1923）、ヒューゴー・ミュンスターバーグら初期の映画理論家は、映画が在来の芸術に比べていかに独自の新しい形式であるかを指摘したが、ジャン・エプステイン、レオン・ムーシナックLéon Moussinac（1890―1964）、ルドルフ・アルンハイムRudolf Arnheim（1904―2007）、ベラ・バラージュらは、映像のもつ特性をとらえて映画特有の写真性、リズム性、大写し効果などを細かく分析した。またプドフキンやエイゼンシュテインは、カットをつなぎ合わせる「モンタージュ」が映画独自の創造的表現力をもつことを論じ、作品のうえでもそれを実践した。さらにサイレント映画末期を特色づけたもう一つの傾向は、いわゆるアバンギャルド映画（前衛映画、実験映画ともいう）の活発な試みであった。これは絵画など他の芸術からの影響もあったが、ストーリーと俳優の演技に拘束された映画をそれらから解放して自由な映像作品としようとするもので、フランス、ドイツではとくに大胆な試みがなされた。このようにサイレント末期はまさしく映画芸術爛熟の一時期であった。
［登川直樹］
トーキー時代
1927年に公開されたアメリカ映画『ジャズ・シンガー』は、パート・トーキーの長編映画で、主演したアル・ジョルソンの歌う声を聞かせる映画として大ヒットした。これを発端として本格的トーキー映画が次々に製作され、アメリカでは1929年から、ヨーロッパでは1930年ごろからトーキー時代に入った。この技術革新はたちまち欧米の大衆に歓迎され、わずか数年でサイレント映画はほとんど姿を消すほど一挙にトーキー時代に転換した。この急激な切り換えは、俳優や監督や技術者を一時とまどわせたが、トーキーのための新しい表現方法はさまざまなくふうによって成熟していった。登場人物の台詞(せりふ)が字幕に頼ることなく俳優の声で聞かれることは、いきおい自然な話し方による表現となり、音楽や効果音まで伴うことから、従来の映像中心主義、モンタージュ主義は修正を余儀なくされ、映画は演劇的になり、あるいは演劇以上に自然描写的になった。またトーキー時代に入っての重要な変化は、各国の言語の違いとともに、映画がよくその国情を反映するようになったことで、それぞれの国の映画に国民性や社会的状況をみることができた。
アメリカでは、スタンバーグの『モロッコ』（1930）、キング・ビダーの『南風(なんぷう)』（1933）などとともにギャング映画、ミュージカル、西部劇などのジャンルで力作が生まれ、エルンスト・ルビッチ、フリッツ・ラング、フランク・キャプラ、ジョン・フォード、ウィリアム・ワイラー、ジョージ・キューカーら多くの監督が活躍したが、とくにこの時期に監督やスターがヨーロッパから多数集まり、ハリウッドは国際映画都市の様相を呈した。
フランスでは、ルネ・クレールが『巴里(パリ)の屋根の下』（1930）、『自由を我等(われら)に』（1931）などでトーキー技法をすばやくマスターしてのびやかに人間風刺をうたい、ジャン・ルノワールは『大いなる幻影』（1937）、『ゲームの規則』（1939）などで人間の本性を鋭くついた。フェデーは『ミモザ館』（1934）、『女だけの都』（1935）などで人間喜劇をうたい、ジュリアン・デュビビエは『にんじん』（1932）、『我等の仲間』（1936）、『舞踏会の手帖(てちょう)』（1937）などでペシミスティックな人生観を展開してみせた。
ドイツでは、ゲオルク・ウィルヘルム・パプストの『三文オペラ』（1931）、エリック・シャレルErik Charell（1895―1974）の『会議は踊る』（1931）などの音楽映画を開拓、またスタンバーグの『嘆きの天使』（1930）やレオンティーネ・ザガンLeontine Sagan（1889―1974）の『制服の処女』（1931）などは冷徹な人間観察を示した。ヒトラー体制下のオリンピック記録としてレニ・リーフェンシュタールの『民族の祭典』『美の祭典』（ともに1938）は賛否両論の傑作となった。オーストリアでは、ウィリー・フォルストが『未完成交響楽』（1933）、『たそがれの維納(ウィーン)』（1934）などにロマンチシズムをうたった。イギリス、イタリア、ソ連などの映画はそれぞれの国情をよく反映し、国際的にはともかく、国民大衆にとっては身近な娯楽として浸透した。
この時期の記録映画はイギリスで目覚ましい進展をみせた。ジョン・グリアスンJohn Grierson（1898―1972）は自ら『流し網漁船（流網船）』（1929）を監督したのち、政府機関の映画製作部で多くの作家を育て、記録映画に「ドキュメンタリー・フィルム（ドキュメンタリー映画）」なる新語をあてて、これを明快に理論づけた。
映画の色彩化は1930年代から実用段階に入り、ディズニーの漫画映画『森の朝』（1932）など短編で率先して採用されたのに始まり、ルーベン・マムーリアンの『虚栄の市』（1935）以来劇映画にも逐次採用されたが、三原色3本のネガを同時に撮るテクニカラー方式には技術や能率のうえで限界があり、普及はアメリカ映画の一部にとどまった。のちイーストマン・コダック社が1本のカラー・ネガに撮影する技術を開発、『風と共に去りぬ』（1939）などテクニカラー方式にかわって急速に普及し、第二次世界大戦後は日本の富士写真フイルム（現富士フイルム）など同種の方式を開発した国もあって、1950年代から世界の映画はカラー化に進んだ。もっとも、第二次世界大戦は各国の映画界を混乱させた。ナチス・ドイツや日本の映画は当然軍国色を強めたし、フランスでは多くの監督が国外に逃避しアメリカなどで製作を続ける者もあった。アメリカでは戦時下の国情を背景にした映画が増えるほか、イギリス出身のヒッチコックに代表されるスリラー映画やサスペンス映画が多くつくられ、大衆の不安定な心情にこたえた。
［登川直樹］
第二次世界大戦以後
一般に第二次世界大戦中の映画は疲弊したといえるが、国によっては新しい局面を開いたところもある。イタリアの第二次世界大戦末期からおこったネオレアリズモは、敗戦下の人間を直視する鋭い作風で世界の注目を浴びた。ロベルト・ロッセリーニの『無防備都市』（1945）、ビットリオ・デ・シーカの『自転車泥棒』（1948）、ルキーノ・ビスコンティの『揺れる大地』（1948）など悲惨なイタリアの現実に目を向けた作品が、いずれも重々しく荒廃の時代的様相と人間の深刻な対決を描き出していた。多くの作家が申し合わせたように同じ角度から現実を眺めていたのはネオレアリズモの特色といえるが、それも、のちに祖国の復興が進むにつれて題材は多様化して地方色に富み、また作家たちも個性的な方向に分散していった。第二次世界大戦後の復興期を過ぎるとイタリア映画は、戦中・戦後の荒廃した現実から平和な社会に背景を置くようになり、そのなかから現実社会よりもそれと対決する人間の内面を問題にする作家が現れ、フェデリコ・フェリーニの『道』（1954）、『甘い生活』（1960）、ミケランジェロ・アントニオーニの『情事』（1960）、『太陽はひとりぼっち』（1962）などにみるように、内面的リアリズムとよぶべきものがネオレアリズモの精神を受け継いだ一方、フランチェスコ・ロージの『シシリーの黒い霧』（1961）など社会派もまた同じ精神を受け継いでいるとみられる。
フランスは、第二次世界大戦中を描いたルネ・クレマンの『鉄路の闘い』（1945）などのレジスタンス映画が孤塁を守っていたが、戦後はクレマンの『禁じられた遊び』（1952）、アンドレ・カイヤットの『裁きは終りぬ』（1950）、マルセル・カルネの『嘆きのテレーズ』（1953）など多様な作家による多様な作品の時代を迎え、やがて1958年ごろからヌーベル・バーグの新時代に入る。若い作家たちがアンチ・ロマンやアンチ・テアトルに呼応する形で、在来の形に縛られた映画を否定し、自由で新しいスタイルの映画に踏み出したもので、フランソワ・トリュフォーの『大人は判(わか)ってくれない』（1959）、ジャン・リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』（1959）、クロード・シャブロルの『いとこ同志』（1958）、アラン・レネの『二十四時間の情事』（1959）などにその特色をみることができる。このヌーベル・バーグ出現の意義は大きく、他の多くの国々の若い世代へ影響を与えていった。
これ以前に、ポーランドでは、悲惨な戦争体験から人間の尊厳を見つめ直すような作品が新しい流れを形成した。ワンダ・ヤクボフスカWanda Jakubowska（1907―1998）の『アウシュウィッツの女囚』（1948）を発火点として、イエジー・カワレロビチの『影』（1956）、アンジェイ・ワイダの『地下水道』（1957）や『灰とダイヤモンド』（1958）が相次いでつくられ、いわゆるポーランド派として国際的にも注目を浴びた。第二次世界大戦後のスウェーデンでは『野いちご』（1957）などの秀作を発表したイングマール・ベルイマンの活躍が目だち、イギリスでもデビッド・リーンの『逢(あい)びき』（1945）、キャロル・リードの『第三の男』（1949）などの傑作が生まれた。また黒澤明(あきら)の『羅生門(らしょうもん)』（1950）、溝口健二(みぞぐちけんじ)の『西鶴一代女(さいかくいちだいおんな)』（1952）などがベネチア国際映画祭で受賞したのをはじめ、多数の映画が相次いで各地の映画祭で受賞し、日本映画がようやく海外に広く知られるようになった。
第二次世界大戦後のアメリカ映画はテレビの普及によって打撃を受け、ハリウッドはその巻き返しに大作主義をもって臨んだ。『地上最大のショウ』（1952）などはそれであったが、さらにテレビをぬきんでる方策として大型映画の技術を取り入れた。1952年に3本のフィルムを横に並べて映写する大型映画「シネラマ」cineramaが公開され、続いて『聖衣』（1953）に始まるシネマスコープ、『ホワイト・クリスマス』（1954）などによるビスタビジョン、『オクラホマ！』（1955）から採用された70ミリ映画などの大型映画が開発された。これら大型画面の技術は立体音響の採用と相まって、アメリカ映画伝統のスペクタクル大作主義をより威力あるものとして、失いかけた大衆を映画館に取り戻すことに成功した。しかし作品内容からみれば、ハリウッドはまた別の革新に迫られていた。時代とともに社会風俗や大衆の意識にも変化が起こり、従来のハリウッド映画がかならずしもそれに対応していないことに気づき始めたからである。映画製作業界の自主検閲機関である映倫は、第二次世界大戦前から続けてきた倫理規準（プロダクション・コード）の修正を迫られ、製作陣にも新しい人材の投入が要求された。演劇界やテレビ界から脚本家や演出家が映画に進出して新しい風を吹き込み、またニューヨークなどハリウッド以外で映画をつくる人々も現れた。いわゆるニューヨーク派やオフ・ハリウッド派の台頭である。
そしてイギリスでも新人の登場が注目を集めていた。ジョン・オズボーンの『怒りをこめてふり返れ』の上演（1956）が演劇界に革新をもたらし、これが映画界にも影響した。中産階級あるいはさらに貧しい階級を描く点でそれまでのイギリス映画の枠を破り、その人々の幸福よりむしろ不幸や悲惨を見つめた点で、やはり新しい写実を意味するものであった。イギリスの新しい波は記録映画とも関連があった。第二次世界大戦前の流れをくむ戦後の記録映画の再興はフリー・シネマとよばれたが、その一派から劇映画に転じたトニー・リチャードソンTony Richardson（1928―1991）、リンゼイ・アンダーソンLindsay Anderson（1923―1994）らが新しい波の中核となったからである。そしてフランスでも同じころシネマ・ベリテとよばれる記録映画の新しい流れが始まった。人類学者ジャン・ルーシュJean Rouch（1917―2004）によって開かれたその手法は、同時録音とインタビュー形式の採用で人間を内面からとらえようとするものであった。劇映画も記録映画も1950年代から1960年代にかけては各国に新しい波が起こった大きな革新期であった。
映画の理論的追究も、時代とともに様相を変えた。トーキー映画の展開に対応して、アレクサンドル・アストリュックAlexandre Astruc（1923―2016）やアンドレ・バザンらがモンタージュよりも画面それ自体に重きを置いたのは自然であったし、ジークフリート・クラカウアーが映画を本質的に、また社会学的にとらえようとしたのも興味深い。さらに美学、言語学、記号学などの援用が映画の本質を解き明かすうえで注目すべき成果を示し、エティエンヌ・スリオ、クリスチャン・メッツChristian Metz（1931―1993）らの論究は、映像の機能を正確にとらえようとした。
［登川直樹］
現状と今後
世界の映画は1960年代から相次いで地域ごとに変貌(へんぼう)した。アメリカでは1960年代後半に『俺(おれ)たちに明日はない』（1967）と『2001年宇宙の旅』（1968）が登場したのを契機に、スタンリー・キューブリック、アーサー・ペン、スティーブン・スピルバーグらの活躍で新時代の幕が開けた。キューブリックの映画は宇宙に題材を求める作品群の出発点を意味し、アーサー・ペンの映画は冒険、恐怖、極限状況などの緊張を一段と高めるダイナミック映画の始まりであった。宇宙ドラマはその後ジョージ・ルーカスの『スター・ウォーズ』（1977）、スピルバーグの『未知との遭遇』（1977）、『E.T.』（1982）をはじめ多くのSF映画が続き、スペクタクル映画の特殊なジャンルを形成した。ダイナミック映画はコッポラの『ゴッドファーザー』（1972）に代表される大作映画となって続き、アーウィン・アレンIrwin Allen（1916―1991）、ジョン・ギラーミンJohn Guillermin（1925―2015）の『タワーリング・インフェルノ』（1974）、スピルバーグの『ジョーズ』（1975）などに引き継がれた。またアメリカ映画伝統の大作主義はさらに強化され、ジェームズ・キャメロンの『タイタニック』（1997）などにもみられるように、スペクタクル＋ラブ・ロマンス＋パニックの充実感を生み出した。ここではCG（コンピュータ・グラフィクス）による画面の造成が効果をあげ、電子技術によって映像を加工する時代がきたといえる。CGを駆使した代表作としては、リドリー・スコットの『グラディエーター』（2000）、ピーター・ジャクソンPeter Jackson（1961― ）の『ロード・オブ・ザ・リング／王の帰還』（2003）、『キング・コング』（2005）などがあげられる。
世界的にはこうしたグローバルな方向を目ざす映画と、地域文化に根ざした映画に二極化が進む。後者は減少する映画観客、フィルムによる製作条件の悪化といった条件も克服しなければならず、国際的に名声を得た監督でさえ、たとえばタル・ベーラBéla Tarr（1955― ）は『ニーチェの馬』（2011）を最後に、映画製作をやめると発表し、エミール・クストリッツァ（『白猫黒猫』1998年、『ライフ・イズ・ミラクル』2005年）は、映画より音楽活動の比率を高めているかにみえる。
アメリカでは1995年前後からテレビドラマが高度に発達しはじめ、従来の娯楽映画が受け持っていた喜劇、サスペンス、シチュエーションコメディ、社会派ドラマなどを浸食するようになった。映画とテレビ両者の競合による緊張感のもと、メジャー映画はますます多数の観客を対象とする大がかりなものとなり、また一方ではテレビが踏み込まない内容を扱うインディーズ系の映画が増える、といった二極分化が進んだ。
メジャー作品はさらにそれらの成果を吸収し、従来のハリウッドの型通りのドラマを、商業性を失わずにいかに崩すかを競っている。とくに作り手が関心をもっているのは、すでに1990年前後にデビッド・クローネンバーグが先鞭(せんべん)をつけた、主観あるいは心のなかの現実を題材とする傾向で、デビッド・リンチの『マルホランド・ドライブ』（2001）、『インランド・エンパイア』（2006）、ラリー・ウォシャウスキー（Larry Wachowski、1965― ）とアンディ・ウォシャウスキー（Andy Wachowski、1967― ）兄弟（のちに二人とも性転換を行い、ラリーはラナ、アンディはリリーと改名し姉妹となる）の『マトリックス』（1999）、『マトリックス・リローデッド』（2003）、クリストファー・ノーランChristopher Nolan（1970― ）の『メメント』（2000）、『インセプション』（2010）、スパイク・ジョーンズSpike Jonze（1969― ）の『アダプテーション』（2002）、『脳内ニューヨーク』（2008）などである。
西部劇映画の沈滞と交代するように、アメリカの大作主義は世界的に強力な娯楽作品をつくりあげる点で功を奏したが、アメリカの国民性、風土性からは離れてしまった。これに反してヨーロッパでは、映画はそれぞれの国のものとして国民性を色濃く反映している。フランスではヌーベル・バーグの若々しい革新的な身構えは消えて、ゴダール、トリュフォー、エリック・ロメールなどのヌーベル・バーグ世代は作家ごとに自分の個性に身を沈めていった。ロメールは『クレールの膝(ひざ)』（1970、ルイ・デリュック賞）などの「六つの教訓話」シリーズを連作し、トリュフォーは『恋のエチュード』（1971）など多彩な作品を次々と発表した。ゴダールは商業映画との決別を宣言、政治映画を製作するようになった。一方、このころからポスト・ヌーベル・バーグの作家が登場、『ママと娼婦(しょうふ)』（1972）のジャン・ユスターシュJean Eustache（1938―1981）、『一緒に老(ふ)けるわけじゃなし』（1972）のモーリス・ピアラMaurice Pialat（1925―2003）などが注目を集めた。1980年代以降も、『ディーバ』（1981）のジャン-ジャック・べネックスJean-Jacques Beineix（1946―2022）、『秘密の子供』（1982）、『恋人たちの失われた革命』（2004年、ベネチア国際映画祭銀獅子賞）のフィリップ・ガレルPhilippe Garrel（1948― ）、『ポンヌフの恋人』（1991）のレオス・カラックス、『デリカテッセン』（1991）、『アメリ』（2001）のジャン・ピエール・ジュネJean-Pierre Jeunet（1953― ）、『そして僕は恋をする』（1995）、『キングス＆クイーン』（2004）のアルノー・デプレシャンArnaud Desplechin（1960― ）、『スパニッシュ・アパートメント』（2002）のセドリック・クラピッシュCedric Klapisch（1961― ）、『レオン』（1994）のリュック・ベッソンなど才能豊かな監督を輩出している。
そのなかでとくに存在の際だつのは、ジャン・リュック・ゴダールである。1980年に商業映画に復帰したゴダールは、その後音と映像を複合させ映画の情報伝達と表現の可能性を極限まで探求しつづけ、6部からなる『ゴダールの映画史』（1988～1998）を発表、以後も『愛の世紀』（2001）、『アワーミュージック』（2004）、『ゴダール・ソシアリスム』（2010）などを発表している。
イタリアではビスコンティのあと、『父 パードレ・パドローネ』（1977、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）のタビアーニ兄弟、『木靴の樹(き)』（1978、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）、『聖なる酔っぱらいの伝説』（1988、ベネチア国際映画祭金獅子賞）のエルマンノ・オルミ、『暗殺のオペラ』（1970）、『ラストエンペラー』（1987、アカデミー監督賞他）のベルナルド・ベルトルッチらの個性派が重厚な人間観察を前面に押し出した作品を製作した。さらに20世紀末から21世紀初頭にかけて多様な作品がつくられ、ジュゼッペ・トルナトーレの『ニュー・シネマ・パラダイス』（1988、カンヌ国際映画祭審査員特別グランプリ他）、『シチリア！シチリア！』（2009）、『いつか来た道』（1998、ベネチア国際映画祭金獅子賞）のジャンニ・アメリオGianni Amelio（1945― ）、『息子の部屋』（2001、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）のナンニ・モレッティNanni Moretti（1953― ）、べテランでは『夜よ、こんにちは』（2003、ベネチア国際映画祭芸術貢献賞）、『愛の勝利を ムッソリーニを愛した女』（2009）のマルコ・ベロッキオMarco Bellocchio（1939― ）らが国際的にも高い評価を得た。
ドイツでは、1960年代に若い映画作家たちが登場し、1970年代にはニュー・ジャーマン・シネマが開花した。『アギーレ・神の怒り』（1972）のウェルナー・ヘルツォーク、『都会のアリス』（1974）、『パリ、テキサス』（1984、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）のビム・ベンダース、『ブリキの太鼓』（1979、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）のフォルカー・シュレンドルフら力のある作家が幻想的にあるいは写実的にドイツ人の情緒をとらえた。また、『シュタムハイム裁判』（1986、ベルリン国際映画祭金熊賞）のラインハルト・ハウフReinhard Hauff（1939― ）や、『Uボート』（1981）のウォルフガング・ペーターゼンWolfgang Petersen（1941―2022）らも国際的な評価を得た。東西ドイツ統一後は、複雑な社会状況を投影した作品が多く現れた。シュレンドルフ、ヘルツォーク、ベンダースら巨匠のほか、『ラン・ローラ・ラン』（1998）、『パフューム ある人殺しの物語』（2006）のトム・ティクバTom Tykwer（1965― ）、『グッバイ、レーニン！』（2003、ベルリン国際映画祭最優秀ヨーロッパ映画賞）のウォルフガング・ベッカーWolfgang Becker（1954― ）、『愛より強く』（2004、ベルリン国際映画祭金熊賞）、『ソウル・キッチン』のファティ・アキンFatih Akin（1973― ）、『白バラの祈り――ゾフィー・ショル、最期の日々』（2005、ベルリン国際映画祭最優秀監督賞）のマルク・ローテムンドMarc Rothemund（1968― ）らが活躍した。同じドイツ語圏のミヒャエル・ハネケMichael Haneke（1942― ）は『白いリボン』（2009）、『アムール』（2012）で国際的な場で決定的な評価を確立した。
イギリスでは『眺めのいい部屋』（1986）のジェームズ・アイボリーJames Ivory（1928― ）をはじめとする文芸派が気を吐いていた。1990年代になると質の高い映画が多くつくられ、アンソニー・ミンゲラAnthony Minghella（1954―2008）の『イングリッシュ・ペイシェント』（1996、アカデミー賞作品賞）、ジョン・マッデンJohn Madden（1949― ）の『恋におちたシェイクスピア』（1998、アカデミー作品賞）、マイク・リーの『ネイキッド』（1993、カンヌ国際映画祭監督賞）、『秘密と嘘』（1996、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）、『ヴェラ・ドレイク』（2004、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、『家族の庭』（2010）、ポール・グリーングラスPaul Greengrass（1955― ）の『ブラディ・サンデー』（2002、ベルリン国際映画祭金熊賞）、ケン・ローチの『麦の穂をゆらす風』（2006、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）など多くの作品が国際的に高い評価を受けた。ダニー・ボイルDanny Boyle（1956― ）はインドを舞台に『スラムドッグ＄ミリオネア』（2008）で、アカデミー賞では作品賞を含む8部門を受賞した。
1970年代以降、さまざまな国に力作作家が台頭してきた。スペインでは『カラスの飼育』（1975、カンヌ国際映画祭審査員特別グランプリ）、『フラメンコ』（1995）、『フラメンコ・フラメンコ』（2010）などのカルロス・サウラや『ミツバチのささやき』（1973、サン・セバスティアン国際映画祭グランプリ）、『マルメロの陽光』（1992、カンヌ国際映画祭審査員賞他）などのビクトル・エリセらの様式的な演出家が活躍した。さらに『オール・アバウト・マイ・マザー』（1999、カンヌ国際映画祭監督賞他）、『トーク・トゥー・ハー』（2002、アカデミー賞脚本賞他）、『私が、生きる肌』（2011）などのペドロ・アルモドバル、『オープン・ユア・アイズ』（1997）、『海をとぶ夢』（2004、ベネチア国際映画祭外国映画賞他）などのアレハンドロ・アメナバルAlejandro Amenábar（1972― ）など若い世代の作家が次々と登場している。ギリシアには極端に長いカットで独自のスタイルを築いた『旅芸人の記録』（1975）のテオ・アンゲロプロスがいた。アンゲロプロスは後に『永遠と一日』（1998）でカンヌ国際映画祭パルム・ドールを受賞している。ポルトガルでは、100歳を超えてますます創作意欲旺盛(おうせい)なマノエル・デ・オリベイラ（『家宝』2002年、『夜顔』2006年、『ブロンド少女は過激に美しく』2009年）から、若手のペドロ・コスタPedro Costa（1959― ）（『ヴァンダの部屋』2000年、『コロッサル・ユース』2006年）まで、多彩な監督が活躍している。ベルギーでは、ジャン・ピエール・ダルデンヌJean-Pierre Dardenne（1951― ）とリュック・ダルデンヌLuc Dardenne（1954― ）の兄弟が、『ある子供』（2005、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）、『ロルナの祈り』（2008）、『少年と自転車』（2011、カンヌ国際映画祭審査委員特別グランプリ）などの作品で国際的な評価を得た。
フィンランドのアキ・カウリスマキ（『過去のない男』2002年、『ル・アーヴルの靴みがき』2011年）、デンマークのラース・フォン・トリアー（『ドッグヴィル』2003年、『アンチ・クライスト』2009年、『メランコリア』2011年）などの活躍も見落とすことはできない。
また2000年代以降のルーマニアが躍進著しく、『4ヶ月、3週と2日』（2007）、『汚れなき祈り』（2012）などのクリスチャン・ムンギウCristian Mungiu（1968― ）、『ブカレストの東、12時8分』（2006、カンヌ国際映画祭カメラ・ドール）のコーネリウ・ポルンボユCorneliu Porumboiu（1975― ）、日本では、フランス映画として公開された『オーケストラ』（2009）のラデュ・ミヘイレアニュRadu Mihǎileanu（1958― ）、『ラザレスク氏の最期』（2005）のクリスティ・プイウCristi Puiu（1967― ）らの気鋭が一斉に活躍し始めた。
ロシアでは『僕の村は戦場だった』（1962、ベネチア国際映画祭サン・マルコ金獅子賞）、『惑星ソラリス』（1972、カンヌ国際映画祭審査員特別グランプリ）のアンドレイ・タルコフスキーのあと、『ウルガ』（1991、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、『太陽に灼(や)かれて』（1994、カンヌ国際映画祭グランプリ）、『戦火のナージャ』（2010）のニキータ・ミハルコフ、『チェチェンへ アレクサンドラの旅』（2007）、『ファウスト』（2011）のアレクサンドル・ソクーロフ、『父、帰る』（2003、ベネチア国際映画祭金獅子賞他）のアンドレイ・ズビャギンツエフ（1964― ）らが活躍した。ジョージア（グルジア）では『ピロスマニ』（1969）のゲオルギー・シェンゲラーヤGiorgi Shengelaya（1937―2020）といった情緒派が活動していたし、最近では『シビラの悪戯(いたずら)』（2000、ブリュッセル映画祭審査員特別賞）をつくった女性監督ナナ・ジョルジャーゼNana Dzhordzhadze（1948― ）が注目されている。さらにトルコには『路(みち)』（1982、カンヌ国際映画祭パルム・ドール）のユルマズ・ギュネイのような風土に根ざした作風を主張する監督をはじめ、トルコの民族問題をテーマにした『遥かなるクルディスタン』（1999、ベルリン国際映画祭最優秀ヨーロッパ映画賞他）を製作したイェシム・ウスタオウルYesim Ustaoglu（1960― ）などトルコの民族問題をテーマにする作家の一方で、『卵』（2007）、『ミルク』（2008）、『蜂蜜(はちみつ)』（2010）の三部作で注目されたセミフ・カプランオールSemih Kaplano
lu（1963― ）がおり、多くの国に優れた映画作家が輩出し、互いに異なる様式を競っていた。
アジアの国々でも、1985年ごろから、各国で政治経済体制の変化が起こり、優れた映画がつくられ注目されるようになった。なかでも中国映画の興隆は目覚ましいものがある。俗に第五世代といわれる若い作家たちが競って活躍した。たとえば中国本土では、陳凱歌(チェンカイコー)の『黄色い大地』（1984）、『子供たちの王様』（1987）、『さらば、わが愛／覇王別姫(はおうべっき)』（1993、カンヌ国際映画祭最高賞）、張藝謀(チャンイーモウ)の『紅(あか)いコーリャン』（1987、ベルリン国際映画祭金熊賞）、『菊豆(チュイトウ)』（1990）、『秋菊の物語』（1992、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、『あの子を探して』（1999、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、田壮壮(ティエンチュアンチュアン)の『盗馬賊』（1986）、『青い凧(たこ)』（1993、東京国際映画祭グランプリ）などがあげられる。また第六世代の監督の作品としては、賈樟柯(ジャジャンクー)（1970― ）の『一瞬の夢』（1998、ベルリン国際映画祭最優秀新人監督賞）、『長江哀歌（エレジー）』（2006、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、張元(チャンユアン)（1963― ）の『ただいま』（1999、ベネチア国際映画祭銀獅子賞・監督賞）、姜文(チアンウェン)の『鬼が来た！』（2000、カンヌ国際映画祭グランプリ）、『さらば復讐(ふくしゅう)の狼たちよ』（2010）、王全安(ワンチュアンアン)（1965― ）の『トゥヤの結婚』（2006、ベルリン国際映画祭金熊賞）などがあげられる。さらに下の世代では王兵(ワンビン)（1967― ）の『無言歌』（2010）が力をみせた。
台湾では侯孝賢(ホウシャオシェン)の『童年往事』（1985）、『悲情城市』（1989、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、『戯夢人生』（1993）、『ホウ・シャオシェンのレッド・バルーン』（2007）、またハリウッドで活躍する李安（アン・リー、1954― ）の『ウェディング・バンケット』（1993）、『ブロークバック・マウンテン』（2005、アカデミー監督賞）、楊徳昌（エドワード・ヤン）の『ヤンヤン 夏の想い出』（2000、カンヌ国際映画祭監督賞）などが注目され、蔡明亮(ツァイミンリャン)（1957― ）の『西瓜』（2005）、『黒い瞳のオペラ』（2006）なども力作である。
香港(ホンコン)では程小東(チンシウトン)（1953― ）の『テラコッタ・ウォリア 秦傭(しんよう)』（1990）、関錦鵬（スタンリー・クワン、1957― ）の『阮玲玉(ルアンリンユィ)』（1991、シカゴ国際映画祭最優秀監督賞）、王家衛(ウォンカーウァイ)の『ブエノスアイレス』（1997、カンヌ国際映画祭最優秀監督賞）などがあげられる。彼らの活躍は、国際映画祭でもしばしば受賞を重ねていることでも認められる。中国返還後は、『桃(タオ)さんのしあわせ』（2011）の許鞍華（アン・ホイ、1947― ）のように香港で製作を続ける映画人もあれば、程小東のように、アメリカや中国との合作も手がけつつとどまって制作を続ける映画人もおり、また関錦鵬や王家衛など、外国へ拠点を移す監督も現われている。
韓国をみると林權澤(イムグォンテク)の『キルソドム』（1985、シカゴ国際映画祭人類平和賞）、『風の丘を越えて 西便制(ソピョンジェ)』（1993）、『春香伝』（2000）、李長鎬(イジャンホ)（1945― ）の『旅人(ナグネ)は休まない』（1987）、朴鐘元(パクジョンウォン)（1958― ）の『九老(くろ)アリラン』（1989）、金裕珍(キムユジン)（1950― ）の『あなたが女というだけで』（1990）、『ワイルドカード』（2003）、姜帝圭(カンジェギュ)（1962― ）の『シュリ』（1999）、金基徳(キムギドク)の『サマリア』（2004、ベルリン国際映画祭銀熊賞）、『アリラン』（2010）、ナ・ホンジンNa Hong-jin（1974― ）の『チェイサー』（2008）など注目される監督・作品は多い。1998年、韓国は日本の大衆文化を解禁、少しずつ日本映画が韓国で一般公開され始めるとともに、日本でも韓国映画の一般公開が進展した。テレビドラマともども、韓流の名のもとに、裵勇俊(ペヨンジュン)（1972― ）から張根碩(チャングンソク)（1987― ）までのスターが日本でとくにもてはやされている。
タイでは、アピチャポン・ウィラセータクンApichatpong Weerasethakul（1970― ）が『ブンミおじさんの森』（2010）でタイ映画として初めて第63回カンヌ国際映画祭のパルム・ドールを受賞し、かねてからの評価が国際的に承認される形となった。
インドでは早くから国際的に知られた民族映画作家ともいうべきサタジット・ライのほか、『魔法使いのおじいさん』（1979）のアラビンダンAravindan（1935―1991）などが相次いで他界し、世代交代の様相をみせ、『ボンベイ』（1995）のマニ・ラトナムMani Ratnam（1956― ）、『ムトゥ 踊るマハラジャ』（1995）のK・S・ラビクマールRavikumar（1958― ）、『クロスファイアー』（1997）のリトゥポルノ・ゴーシュRituparno Ghosh（1963―2013）、『モンスーン・ウエディング』（2001、ベネチア国際映画祭金獅子賞）のミーラー・ナイールMira Nair（1957― ）ら、自国以外の各地の撮影所を拠点とする監督が登場している。これら娯楽性の強い映画を作るインド映画界は、ボリウッドとよばれ、その代表作アディティヤ・チョープラーAditya Chopra（1971― ）の『シャー・ルク・カーンのDDLJラブゲット大作戦』（1995）はムンバイで現在も上映が続いている。
前述のように、中国、台湾、香港などで外国に拠点をすえる監督が増えているが、他の国でも、エチオピアのハイレ・ゲリマHaile Gerima（1946― ）（『テザ 慟哭(どうこく)の大地』2008年）はアメリカに、オランダのロルフ・デ・ヒーアRolf De Heer（1951― ）（『バッド・ボーイ・バビー』1993年、『アレクサンドラの企て』2003年）はオーストラリアに拠点を移し、ボスニア・ヘルツェゴビナのダニス・ダノビッチDanis Tanović（1969― ）（『ノー・マンズ・ランド』2001年、『美しき運命の傷痕(しょうこん)』2005年）も、自国を離れて活動している。
イスラエルのアモス・ギタイAmos Gitai（1950― ）は、『キプールの記憶』（2000）、『フリー・ゾーン』（2005）など、精力的にアラブと対立してきたイスラエルの現代史を描いている。一方、パレスチナでは『D.I.』（2002）、『セブン・デイズ・イン・ハバナ』（2012）などのエリア・スレイマンElia Suleiman（1960― ）らが自国の視点を押し出している。
イランでは、風土に根ざす作家として知られるアッバス・キアロスタミの『友だちのうちはどこ？』（1987）、『桜桃の味』（1997）、『トスカーナの贋作(がんさく)』（2010）、マジッド・マジディの『運動靴と赤い金魚』（1997、モントリオール国際映画祭グランプリ）、『少女の髪どめ』（2001）のほか、モフセン・マフマルバフMohsen Makhmalbaf（1957― ）の『ギャベ』『パンと植木鉢』（ともに1996）、『カンダハール』（2001）、モフセンの娘であるサミラ・マフマルバフSamira Makhmalbaf（1980― ）の『りんご』（1998）、『午後の五時』（2003）、ジャファル・パナヒJafar Panahi（1960― ）の『白い風船』（1995、カンヌ国際映画祭カメラ・ドール他）、『チャドルと生きる』（2000、ベネチア国際映画祭金獅子賞）、『オフサイド・ガールズ』（2006、ベルリン国際映画祭銀熊賞）などがあげられる。
アフリカではセネガルのウスマン・センベーヌの『母たちの村』（2004、カンヌ国際映画祭ある視点部門グランプリ）、南アフリカのマーク・ドーンフォードメイMark Dornford-May（1955― ）の『U・カルメン・イ・カエリチャ』（2005、ベルリン国際映画祭金熊賞）、スティーブ・ジェイコブスSteve Jacobs（1967― ）の『ディスグレース』（2008）、ギャビン・フッドGavin Hood（1963― ）の『ツォツィ』（2005）、ニール・ブロムカンプNeill Blomkamp（1979― ）の『第9地区』（2009）などのほか、チュニジア、モロッコなどで映画製作が進められており、他国に影響を及ぼしており、ナイジェリアがエンタテインメント製作の拠点になろうとしている。またタイ、インドネシア、フィリピン、ベトナムなど多くのアジアの国々やトルコなど中近東の国々が、それぞれの国情を反映する映画で個性を発揮して関心を集め、映画が国情を写す鏡として世界に広がりつつある。
日本映画は前述したように、1951年（昭和26）に黒澤明の『羅生門』がベネチア国際映画祭でグランプリを獲得したのを手始めに、彼の『七人の侍』（1954）、『蜘蛛巣(くものす)城』（1957）、溝口健二の『雨月物語(うげつものがたり)』（1953）、新藤兼人(かねと)の『裸の島』（1960）、市川崑(こん)の『ビルマの竪琴(たてごと)』（1956）、大島渚(なぎさ)の『少年』（1970）、小林正樹(まさき)の『人間の條件(じょうけん)』（1959～1961）、今村昌平の『楢山節考(ならやまぶしこう)』（1983）、熊井啓の『海と毒薬』（1986）、三國連太郎(みくにれんたろう)（1923―2013）の『親鸞(しんらん) 白い道』（1987）などの海外受賞が続いて、日本映画の芸術的声価は定まった観がある。しかし、言語や風俗の壁もあって、興行的な成果がこれに伴うところまではいっていない。今後の課題であろう。ただし、その後の動向をみると、伊丹十三(いたみじゅうぞう)の『マルサの女』（1987）、周防正行(すおまさゆき)の『Shall We ダンス？』（1996）などのアメリカでのヒット、北野武の『HANA-BI』（1997）のベネチア国際映画祭グランプリ受賞、今村昌平の『うなぎ』（1997）のカンヌ国際映画祭最高賞受賞、宮崎駿(はやお)のアニメ作品『もののけ姫』（1997）の国内大ヒット、『千と千尋(ちひろ)の神隠し』（2001）の興行収入・観客動員日本新記録達成およびベルリン国際映画祭金熊賞・アカデミー賞長編アニメーション映画賞受賞、河瀬直美（1969― ）の『殯(もがり)の森』（2007）のカンヌ国際映画祭グランプリ（審査員特別大賞）など、日本映画の新しい訴求力がみえてきた。また、『ザ・リング』（2002）、『Shall We Dance?』（2004）、『THE JUON 呪怨(じゅおん)』（2004）、『HACHI 約束の犬』（2008）など、アメリカ映画による日本映画のリメイクも行われるようになった。日本映画は大きく変わろうとして、その過渡期にあるようにみえる。
また、1990年代以降、サタジット・ライ、アラビンダン、ジョン・ヒューストン、ビリー・ワイルダー、黒澤明、ベルイマン、アントニオーニなど、長らくその国の国際的な顔となった監督が他界した。そのあとの世代のクロード・シャブロルやエリック・ロメール、ラウル・ルイスRaoul Ruiz（1941―2011）、さらに若いテオ・アンゲロプロス、アンソニー・ミンゲラ、楊徳昌（エドワード・ヤン）らも逝き、映画が大きくさま変わりする要因となった。
しかし全体としてみると、映画を製作する国や作家たちは急速に増え、新しい時代に入ったといえる。世界映画の動向をみると、アメリカ映画の娯楽価値が一段と高まり、世界の映画市場に大きな勢力を占めつつあるのが目だち、国民文化の反映を特色として優れた映画の伝統を守ってきたフランス、イタリア、イギリスなどが自国の市場をアメリカ映画に侵食されつつある点が問題視されている。一方、国際的な映画人の交流や合作が活発に行われる点でも新しい傾向がみられる。世界の映画はますます底辺が広がり、交流が活発化する方向を示している。
［登川直樹・出口丈人］
産業としての映画
映画は、それが創作され鑑賞されるという基本の形で他の芸術と異なるものではないが、大掛りな装置や精密な機械の操作を組み入れており、いろいろな専門分野を担当する芸術家や技術者が協力して一つの作品を生み出す点で、それまでの芸術と大きく違っている。とくに、通常の映画が多額の資金を投じて製作され、その回収のために多数の観客を対象として上映される点では、りっぱに産業の形態をなしている。歴史的にみても、動く写真として珍しがられた当初から映画は大衆の関心を集め、同じ作品が多数のプリントに複写されて、各地の劇場で繰り返し上映されることでたちまち大きな興行の対象物となり、有利な娯楽産業に発展した。もちろん、そのために宣伝が重要な役割を負う。映画事業は大別して三つある。製作、配給、興行。これを一般の商品に当てはめれば、製造業、卸売業、小売業に相当する。
［登川直樹］
製作
題材を選びシナリオにし、製作スタッフや出演者の配役を編成し、必要な準備ののちロケーションやセットで撮影し、そのフィルムを意図した展開や表現に沿ってつなぎ、音をつけて1本の作品に仕上げる。資金や技術者を集め設備・機材を用いて映画を製作する仕事はプロダクションによって行われる。アメリカやかつての日本では、必要な設備を整えた撮影所をもち、多くの技術者を抱えて、それを円滑に回転させて映画製作を量産的に行ってきた。これを大手の製作会社（メジャー）とよぶ。これに対し、撮影所をもたず、必要なスタッフをその期間だけ集めて製作する組織を独立プロダクションとよぶ。フランスをはじめヨーロッパの多くの国はこの方式をとるが、年とともに日本やアメリカでも独立プロによる作品が増えている。多数の映画を継続的に製作する場合は、メジャーのほうがスタッフの技術者や労働者をフルに回転させる点で資金的に効率がいいという利点がある。しかし1本ずつ別の作品をつくる立場からみれば、個々の企画にふさわしい陣容をそのつど編成する独立プロのほうがむしろ内容を生かすことになる、といった長所がある。メジャーとしては量産システムを安定させるために、同じ俳優の人気を高めて繰り返しその主演映画をつくるスター・システムや、同じ企画のもとに連作するシリーズ製作などの方法をとることにもなり、思いきった企画の冒険が困難になるという事情もある。映画はいわば無から有を生じるもので、芸術的ないし娯楽的に優れた作品をつくることと、投じた資金を回収できることという二つの要求にこたえなければならない。内容上の責任をとるべき立場にあるのは監督だが、経済的責任を負うのは製作者で、両者の円滑な調整が成功の鍵(かぎ)となる。企画の選択、投下すべき製作費の策定、優れた映画にするためのスタッフや出演者の編成などは製作者の重要な仕事である。また、本来の製作作業である撮影を経て、編集や音をつけ効果を加えるポストプロダクションの比重が近年とくに高まっている。
日本でも、大手の撤退を受けて、独立プロダクションをメインにした制作体制がようやく整備され始めた。映画ファンドの誕生と運用、文部科学省の助成、実際の街をロケ地に使うために問題を解決し運営していくフィルム・コミッションなどである。また映画製作のためのテレビの出資が大きいのも日本の特徴である。
［登川直樹・出口丈人］
配給
映画を製作者から提供され興行者に提供する、つまり製作者と興行者の仲介をとる仕事を配給という。配給を事業として効率的に行うためには、契約する映画館を番線に編成し、各プリントがむだなく映画館から映画館を流れていくようにしなければならない。当然大都市の大劇場から順次地方の映画館にプリントは流れていく。興行者との契約にあたっては、映画館であげた興行収入のうち一定の割合を配給料金として徴収するものを歩合契約といい、大都会の上位番線の劇場ではこの方式をとることが多い。一方、下番線では、フラットといって興行収入にかかわらず一定金額の配給料金を徴収する定額制をとることが多い。配給会社では、集めた配給収入のうちから、すでに投じたその映画のための宣伝費、宣材費、プリント費、配給手数料などを差し引き、契約に従って製作者に還元する。配給事業を安定させるためには多数の劇場と契約し、これを番線に組んで多数のプリントが効率よく稼動するように劇場網を編成し、同時にその劇場網に興行が絶えることのないように作品を提供することが望ましい。こうして毎週ないし毎興行の番組を提供することを「全プロを組む」といい、大手の配給会社ではこれを行っている。大手の映画会社は配給業のみならず製作業も兼ねている場合が多いが、自社の製作する映画だけでは不足する場合、独立プロの作品を組み入れて全プロを編成することになる。
宣伝は、製作段階でも、興行者によっても行われるが、配給宣伝がもっとも大きな力をもつので、この段階で多額の宣伝費が使われる。宣伝はそれに費やされる金額も問題だが、作品内容に応じた宣伝の質も問題であり、新聞広告、ポスター・デザイン、テレビCMなどの広告媒体の使い方も含めて、高度に専門的で微妙な側面をもつとされる。
［登川直樹］
興行
料金をとる見せ物はすべて興行とよばれるが、映画はその誕生から興行の形をとった。他の多くの興行が、1回ずつ演じることを必要とするのに対し、映画は、映写という機械的作業の繰り返しによって興行ができ、その効率によって有利な興行物とみられる。昔は芝居小屋や寄席(よせ)を兼ねたが、たちまち映画上映を主目的とする劇場、つまり映画常設館が増えた。映画館はその大きさや立地条件、さらには上映する映画の新しさなどによって自然と格が備わる。新しい映画が最初に上映される封切館、あるいは一般の封切りに先だって上映されるロードショー劇場などは高い入場料金をとることができる。封切りから日がたつにつれて入場料金は低くなり、上映する劇場も地方の下番線に移るので、配給収入は減少していく。しかし、封切り後、時を経るにしたがってその作品の評価が定まり、新しい価値をもって名画座クラスの映画館に登場することもある。
1960年代以降、欧米では生活実態の変化を反映し、深夜まで映画を上映するミッドナイトシアターや、過去の作品を上映する専門館などが人気をよぶようになった。また商業的には輸入されることのない作品を紹介する映画祭も盛んになった。日本でも1981年（昭和56）に開催された東京国際映画祭を境に、興行と非興行の境界が崩れ始めた。そのような場でみいだされた映画を小規模に輸入・公開する場としてミニシアターが盛んになった。その間、欧米の大都市では広い客層の選択にこたえるため、数個の劇場を一つの建物に収めたシネコン（シネマ・コンプレックス＝複合型映画館）が増え、従来の興行街にかわる新しい形態として発展し、日本も遅れてこの道を歩んだ。
これらの動きと並行して、ビデオテープ、DVD、ブルーレイディスク、衛星放送など、興行にかわるメディアも現れ、二次使用、三次使用、あるいは劇場未公開作品の商品化など、消費形態の複雑化により興行は相対的に重要性を失っていった。近い将来、デジタルデータによる映画配信も想定されるようになってきている。そうしたなかで、映画館は映画上映だけでなく、スポーツのライブ映像やコンサート映像の放映・上映を楽しむ催しの場として利用されるようなことも起こっている。
［登川直樹・出口丈人］
輸出入
今日映画を活発に製作しつつある国には、アメリカ、インド、日本、中国、韓国、フランス、イタリア、イギリスなどがあげられる。このうちアメリカ、インド、中国、韓国は、自国の映画が、国内で上映される映画の半数以上を占めている。日本は邦画、外国映画ともに公開本数が多いが、その興行成績は1985年までは邦画優位（ただし1975～1976、1978、1984年は外国映画が優位）、1986年から逆転して外国映画が優位、しかし2006年にはふたたび逆転、邦画優位となったが、2007年には外国映画が再逆転で優位。その後、ほぼ拮抗(きっこう)しつつも日本映画優位で推移したが、2012年には日本映画の興行収入は全体の65.7％となり、外国映画に大差をつけた。
アメリカは第一次世界大戦以後、量産に励み、世界に輸出するようになった。世界からスターや監督を集め、国際的に人材を求めながら大衆性の強い映画を大量に製作して各国の映画市場に進出していった。第二次世界大戦後、映画祭などで国際交流が盛んになり、優れた映画国や映画作家が国際的な注目を集めるようになり、芸術映画もアート・シアターの出現などで紹介の道は開けたが、言語や風俗などの相違もあって商業的な映画の流れが支配的である。
1980年代以降、映画祭は芸術的な映画作家の新作発表会という性格を強めたが、その後映画が各国で娯楽としての力を失うにつれ、若い才能を発掘する方向に転換した。映画祭自体が情報の中心となり、評価を得た作品の作風を追う若手も多く、個性化が進むばかりとは限らない。他方、映画製作にかかわる資金が多国籍化することで、製作国の区別がしだいに曖昧(あいまい)になり始めるにつれ、映画祭は作品のセールス、国際提携の商談など、ますます商業的性格に特化している。とはいえ、映画は商品として需要に応じて買われるだけではなく、積極的にキャラクターグッズなどの関連商品を集めたり、舞台になった地域に旅行するような熱烈な消費者を生むことも起こる。それは経済的利益をもたらすだけでなく、その国の文化を他国の人々になじませ、興味をもたせ、愛好させるソフトパワーとなる可能性も秘めているであろう。
［登川直樹・出口丈人］
著作権
映画の著作権は複雑な問題をかかえている。日本では映画の著作権者は製作者、つまり資金を供給し製作を実行した製作会社と定めている。これはアメリカと同じ考え方だが、ヨーロッパではその映画の監督などにも著作権を認めている。日本では映画の監督、カメラマン以下は著作者として、著作権者とは区別する立場をとっている。また著作権を営業権と人格権に分けて、監督には人格権を認め、営業上の理由から作品を映画会社が勝手に短縮したり編集し直したりすることはできないとしている。しかし映画がテレビ放映されビデオ化されるなどの、いわゆる二次使用、三次使用が増えると、その営業収益の配分をめぐって大きな問題がおきている。現在、認められた部分著作権の権利者としては、シナリオ執筆者、音楽担当者がいる。それらは脚本、楽譜など形に残るものがあって認められたわけだが、カメラマン、俳優などの権利はまだ製作会社側と製作参加者側との間で合意できず議論の渦中にあり、困難な問題とされている。
国際間の著作権を取り決めたベルヌ条約によれば、加盟国は、著作権の保護期間を、著作者の死亡から最低でも50年としている。ヨーロッパ連合諸国およびアメリカ合衆国は、いずれも1990年代に保護期間を死後70年に延長する法改正を実施した。またそれ以上の期間にわたって著作権を保護する国もある。映画に関しては、従来日本では、著作物の著作権が公表後50年を経過するまで存続するものと定めていた。その後、欧米と同水準の期間延長を主張するコンテンツ業界や権利者団体と、著作物の利用促進の観点からの反対派の論争が続き、著作権法は2004年（平成16）1月1日に改正施行され、映画の著作物の著作権は公表後70年存続することになった。しかし2004年1月1日の時点ですでに著作権が消滅している映画は該当しない（つまり保護期間は50年となる）。この結果、1953年（昭和28）につくられた『ローマの休日』や『シェーン』などの権利が、日本国内では、2003年12月31日で消滅する事態が起きた。著作権の保護期間は、著作物が公表されるか創作された日の属する年の翌年（前記の場合1954年1月1日）から起算するため生じた事態である。
［登川直樹・出口丈人］
文化としての映画
絵画、彫刻、文学、音楽、演劇、舞踊など、映画が誕生する以前にすでに長い歴史をもっていた芸術は、その多くが個人の創作によって形を表していた。たとえ集団による創作でも、それに至る作業は人間的な、いわばソフトな作業であった。しかし映画はまったく異なる。カメラ、フィルム、撮影、現像、編集、録音といったような、まったくハードな科学技術的な機材や資材を用いなければ映画はつくれない。したがって当初は、このように科学技術的な手段を不可欠とする映画は芸術とは認めがたいとする考えが強かった。事実1910年代までは、ドイツの美学者コンラート・ランゲが論じたように、芸術的表現の余地はないものとする意見が是認されていた。たとえR・カニュードのように映画を新しい芸術として認めるにしても、現在はまだ幼稚だが将来は偉大な芸術となろうといって、未来の可能性に託するという認め方であった。
確かに初期の映画はたあいなく、動く写真の域をあまり出なかった。にもかかわらず、その珍しさは大きな魅力となって大衆をひきつけた。そして、大衆が動く写真の珍しさに飽きる前に、映画はもっと魅力あるものを見せるように成長していた。動くものをそのままに記録し再現する力を利用して、一つの話を物語って楽しく見せるという方法で多くの映画がつくられた。また映画の表現は無限の豊かさをもっていることを作者たちは認識し、さまざまな映画をつくっていった。
映画はまず「記録」であった。単に動くものを再現してみせるだけでなく、見知らぬ世界を映し出して見せる点で威力を発揮した。地球上のありとあらゆる事象が撮影の対象となり、観客を探検の旅に誘った。またエベレストの山頂でも、アフリカの奥地でも、紅海の海底でも、南極大陸でも、およそカメラの持ち込める所はすべて記録し再現することができた。そればかりでなく、遠く地球外の情景を望遠レンズで写し撮ってくることも、顕微鏡下の極微の世界をスクリーン上に拡大して見せることもできる。ときには、数時間を要する天体の動きをわずか十数秒に短縮して見せることもできれば、火薬の爆発のような一瞬のできごとを緩慢な動きに引き延ばして見ることもできる。映画の記録再現の機能は科学映画の分野で大いに発揮された。また社会のできごとを映画によってとらえ、そのとらえ方を通してそのできごとに対する見方や解釈を表明することができた。
そのような記録の働きを利用して映画を「教育」に役だてることも活発に行われた。生物の生態を観察したり、科学的な現象を認識したりするために、それらをわかりやすく説き明かして見せる映画が教材として使われた。社会現象の認識に関する映画も同様である。教育映画はさらに発展して学校教育のあらゆる教科に及び、また社会教育のうえでも多くの映画が製作され利用されるようになった。
映画はまた「宣伝」の有力な媒体でもある。映画館やテレビで映しだされる大量のコマーシャル・フィルムはその事実を物語っているが、単に商業上の宣伝にとどまらず、政府によって公共PRにも使われれば、戦時にあっては思想宣伝や国家のプロパガンダにも利用される。記録、教育、宣伝といった機能は、映画全体からみればごく一部を占めるにすぎないと考えられがちだが、大部分を占める娯楽映画のなかでさえ、これらの機能は働いている。ただの娯楽として見たはずの映画でさえ、なにかの知識を伝えてくれたり、人間や社会について格別の認識や判断を与えてくれることが無意識のうちにもあるもので、そこに映画の目に見えない大きな働きがある。
「娯楽」としての映画をみると、実に多くの作品がつくられ、その題材もテーマも表現のスタイルも限りなく変化に富んでいるが、その豊かさが観客大衆に与える影響は非常に大きい。また映画は「芸術」でもあって、人生について深い真実を語り、それも感動的に物語る力をもっていて、昔から名作、傑作とよばれる数多くの作品がそのことを証明してきた。ただ映画は娯楽や芸術でありながら同時に産業でもあるために、製作者にとっては両者の兼ね合いがむずかしい問題となりがちである。
映画は社会に影響を与え、社会はまた映画に影響を及ぼす。この相互の関連はほかの芸術や娯楽の文化現象と変わらない。しかし、映画は映像による表現という、より具体的で直接的な訴え方をするために、ほかの芸術・文化よりも社会的影響が問題になりやすい。そのために早くから検閲の対象にされてきた。国や地方は、社会の秩序に適しないとの理由から映画の表現内容に干渉する。国を単位として政府が行う国家検閲の制度をもつ国が多いが、なかには自治体の行政に任せているアメリカのような国もある。日本では国の検閲は第二次世界大戦後廃止され、これにかわるものとして映倫（映倫管理委員会）という映画界の自主的な規制の制度が設けられた。国家検閲がとかく思想統制や表現拘束に走りがちな過去の実情からみれば、それを防ぐ意味でも映倫の自主規制は尊重されねばならないが、一方には作家の側に表現の自由という権利があり、これを制限する以上は、社会の秩序や世論の判断をどう策定するかの問題があって、しばしばその間に摩擦が生じる。こうした規制は、時代によっても国情によっても大きな違いがあるが、時代とともに社会通念は変化するもので、歴史的にみれば規制はしだいに緩和される方向に移っている。しかし時代とともに性と暴力の表現がエスカレートする傾向にあり、作品によっては裁判事件に発展したこともある。
社会風俗に与える映画の影響は、性や暴力に限らず大きいものがある。たった1本の映画が大ヒットすることで、その主人公の服装やしぐさが流行を巻き起こしたという例もあれば、1本の映画がそれに反対する人々の暴動を引き起こした例もある。また優れた映画がその感動によって大衆を感化させたという場合は数えきれない。国際的な映画の交流は、映画の輸出入や映画祭の上映などでますます活発になったが、映画によって大衆の間に植え付けられる知識や判断もけっして小さなものではない。私たちは未知の国や人々について、映画からいつのまにか豊富な認識を抱いていて、いわばパリの街角からアフリカの奥地まで、なんとなく知っているような印象をもつが、それらはほとんど映画やテレビなどの映像から得たものである。日本人がいつのまにか欧米流の握手やデートの仕方をするようになったのも同様の影響であろう。こうして映画は、その後に普及したテレビとともに、知識や風俗に影響し、さらにはものの考え方にまでも目に見えぬ力となって働いていることがわかる。
映画がこのように時代時代で大衆の欲望を先取りし、反映してきたことの積み重ねは、映画の歴史が100年を超えた現在では、過去を読み解く有力な文化的資料でもある。こうした共有の財産としての映像に対し、映像による教育ではなく、映像についての教育、映像への教養が不可欠となろう。そのような可能性を支える映像アーカイブの重要性も増している。2008年4月、FIAF（国際フィルム・アーカイブ連盟）は設立70周年を機に、世界に向けて映画フィルムの重要性を喚起する活動を始めた。
［登川直樹・出口丈人］
映像メディアの多様化
映画の歴史はようやく100年を超えたが、その間に技術的にはトーキー化、色彩化、大型化など次々に革新がおこり、産業としても、娯楽、芸術としても目覚ましく発展し、ひろく大衆の心に浸透してきた。しかしテレビが普及し、続いてビデオをはじめDVDや衛星放送など数々の映像メディアが登場し、またデジタル・カメラや撮影機能のある携帯電話などの映像機器の普及によって、映像は多様化し、その質も変わってきた。これに加えてコンピュータの普及とともにCGソフトが一般化したことが、映画のあらゆる面に大きな影響を及ぼしている。
映画製作への影響は、だれもが低予算で簡単に作品作りに手をつけられ、それぞれの発想を視覚化できるため、まず映画の多様化として現れる。メジャーの製作会社による、多数の観客を想定した一般的な内容というモードに限られていた時代から、作り手の個人的表現意欲を優先させるインディペンデント系の作品がつくられるようになって、映画は多様化したが、さらに、最初から一般観客を切り捨てて、特殊なテーマや趣味を前面に押し出すカルト映画（一部の熱狂的ファンに支持される映画）が数を増やすこととなった。それらはさらに細分化し、身近なグループや個人的な記録ともいえるような作品までが映画としてひしめいている。一方、メジャー系の作品では、電子技術によって映像を加工するポストプロダクションの比重も高まっている。
映像の多様化により、映画の受容形態の多様化も進んでいる。2011年にデジタル放送に移行したテレビ放送では、地上波だけではなく、多チャンネル化した衛星放送やCATVなどを通して多くの映画が放映されており、またインターネットでの映画配信が始まるなど、鑑賞のあり方自体が多様化してきた。その結果、映画の製作は映画館の観客だけを想定するものではなく、劇場用映画のテレビ放映や、各種映像メディアによる二次使用、三次使用を前提とするようになった。
日本の場合、映画館の入場者数は最盛期の1958年（昭和33）では11億2745万2000人であったが、1990年（平成2）には1億4600万人と1割近くに激減し底を打った。かわって1980年代前半に登場したレンタルビデオ店が、全国で1万3000店（1990）を超えた。その後、店舗間料金競争の激化、レンタル主体のビデオテープからセル中心のDVDへの移行等の影響により、大手チェーン店が勢力を拡大し小規模店が廃業、業界内で淘汰が進んだため店舗数は減少し、2012年の時点で約3600店となった。映画館の入場者数は2000年代に入りやや増加し2012年の時点で1億5515万9000人。また劇映画の映像ソフト（DVDビデオ・ビデオカセット）の小売店舗売上は年間3030億円（2011）、メーカーの売上は1914億円（2011）、映画鑑賞人口推定6億3694万人に達した（2011）。この数字は映画館の上映よりもはるかに大量の映画が映像ソフトで鑑賞されている事実を物語っている。
娯楽産業としての映画製作はますます巨大化し、アメリカ映画が世界の娯楽映画をリードする形勢がさらに広がってきたが、一方では各国で国民性に根ざした映画の重要性が叫ばれ、作家の個性を尊重する傾向も強い。またビデオカメラの普及によってアマチュアのビデオ撮影が盛んになり、プロの作品を見ることと並んでアマチュアの映像づくりが広まった。さらに電子技術が多様化し、われわれを取り巻く映像表現手段は、ますます多様かつ身近なものになりつつあって、当然、現代人の映像認識にも大きな影響を与えている。
テレビはハイビジョン化し、画質の印象は映画に近づいた。CGはアニメーションと実写の境界を曖昧にしている。かつてアニメーションをさした「動画」という言葉が現在ではサイト上の断片的映像をさすことばとして使われるようになっている。このことは、21世紀に入ってからの映像状況の大きな変化を物語っていよう。
このように、映像の多様化とともに映像の断片化も進んだ。ユーチューブのような動画投稿サイトや各種のホームページでは、ある映像作品の一部のみを見ることができる。そこに現れる映像は、本来の作品では、組み立てられた作品の一部であったが、作品から切り離された断片であり、そこには作品の文脈が見えるわけではない。こうして映画を見るという行為の輪郭が揺らいできている。おそらく観る者はそうした意識をもたないだろう。映像は、もはや「作品」としての特別な存在ではなく、われわれの内で空気のように当たり前なものとして環境化しているからである。
こうして映画はデジタル化という大きな波に洗われているわけであるが、アメリカ映画芸術科学アカデミーは2007年12月「ザ・デジタル・ジレンマ」というレポートを発表し、映画作品を保存するもっとも合理的な媒体として、フィルムを選び、フィルムで保存することを決めている。映画の今後は、どのような展開になっていくか注目されよう。
［登川直樹・出口丈人］
『ダニエル・アリホン著、岩本憲児・出口丈人訳『映画の文法――実作品にみる撮影と編集の技法』（1980・紀伊國屋書店）』▽『ジョルジュ・サドゥール著、丸尾定訳『世界映画史1』第2版（1980・みすず書房）』▽『岩本憲児・波多野哲朗編『映画理論集成──古典理論から記号文学の成立へ』（1982・フィルムアート社）』▽『ジェイムス・モナコ著、岩本憲児・内山一樹他訳『映画の教科書』（1983・フィルムアート社）』▽『リチャード・プラット著、リリーフ・システムズ訳『ビジュアル博物館34 映画』（1992・同朋舎出版）』▽『ジョルジュ・サドゥール著、丸尾定・村山匡一郎・出口丈人・小松弘訳『世界映画全史』全12巻（1992～2000・国書刊行会）』▽『ジョルジュ・サドゥール著、丸尾定訳『世界映画史2──映画の発明 初期の見世物 村山匡一郎』（1993・みすず書房）』▽『ポール・ローサ著、厚木たか訳『ドキュメンタリィ映画』（1995・未来社）』▽『佐藤忠男著『世界映画史』上下（1995、1996・第三文明社）』▽『浜口幸一・村尾静二・編集部編『現代映画作家を知る17の方法』（1997・フィルムアート社）』▽『岩本憲児編著『ビジュアル版日本文化史シリーズ 日本映画の歴史 写真・絵画集成』全3巻（1998・日本図書センター）』▽『岩本憲児・武田潔・斉藤綾子編『「新」映画理論集成1 歴史・人種・ジェンダー』『「新」映画理論集成2 知覚・表象・読解』（1998、1999・フィルムアート社）』▽『佐藤忠男著『日本映画史』全4巻・増補版（2006～2007・岩波書店）』▽『デヴィッド・ボードウェル、クリスティン・トンプソン著、藤木秀朗監訳『フィルム・アート――映画芸術入門』（2007・名古屋大学出版会）』▽『『映画年鑑』各年版（キネマ旬報社）』▽『『ぴあシネマクラブ1 日本映画編』『ぴあシネマクラブ2 外国映画編』各年版（ぴあ）』▽『田中純一郎著『日本映画発達史』全5巻・決定版（中公文庫）』▽『『映画ガイドブック2001』（ちくま文庫）』
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改訂新版 世界大百科事典 「映画」の意味・わかりやすい解説
映画 (えいが)
映画ということばをめぐって
映画の前身である〈回転のぞき絵〉の一つ，ゾーエトロープがイギリスで1830年代に発明され，60年代に科学玩具として欧米で売り出されたときの宣伝文句が〈Spin the drum to see the picture move（円筒を回転させると絵が動いて見えます）〉であった。ここから〈動く絵〉を意味する〈ムービング・ピクチャーmoving picture〉，あるいは〈モーション・ピクチャーmotion picture〉という呼称が生まれ，やがて映画を意味することばになったといわれる。アメリカでは1910年代にすでに〈ムービーmovie〉という略語が一般化し（1920年代には〈ムービー〉と名のつくファン雑誌があり，映画会社のフォックスが〈ムービートーン〉という商号登録をしている），今日に至っている。また，〈ピクチャー〉ということばも映画作品を指すことばとして生き残っている（例えば〈サイレント映画〉はsilent pictureとしてsilent movie，silent filmと同義に用いられる）。
一方，フランスでは，1892年（1893年という説もある）にレオン・ブーリーという発明狂の技師が，シネマトグラフ（ギリシア語のkinēmatos（動き）とgraphein（描く）の合成語）という名称を自分の発明した連続写真の装置に与えたが，これが広く映画を意味することばになるのは，95年にリュミエール兄弟が〈シネマトグラフ・リュミエール〉の名で撮影機と映写機を兼ねた装置を公表し，世界で最初のスクリーンに映写する上映会を催してからである。1910年代には〈シネマcinéma〉の略語が一般化する（フランス最初の映画会社パテー・シネマが設立されたのは18年である）。
もう一つ映画を意味するフィルムfilmということばは，中世英語のfilmen（皮膚，薄い皮や膜の意）からきており，ジャン・ジローの《フランス映画用語集》によれば元来は眼球のホシ，J.vonスタンバーグの自伝《中国人の洗濯屋のドタバタ》によれば泡を意味することばだったという。1889年，イーストマン・コダック社が同社の開発した写真用セルロイド・リボンに〈フィルム〉の名を冠したのがこのことばと映像の結びつくきっかけとなった。さらにトマス・エジソンが映画撮影用に50フィートという長いフィルム（ロールフィルム）をイーストマンに注文し，このときからこのことばは映画そのものに結びつくことにもなる。なお，セルロイドということばも，英語やフランス語では映画の代名詞として使われており，celluroid screenといえば〈銀幕silver screen〉の意になる。
写絵から活動写真へ
日本語の〈映画〉は，そもそも，幻灯の絵をかいた板，つまりスライドおよびそれを映写すること，映し出された絵そのものも意味していた。1886年の新聞記事の中にウツシエとルビをふった〈映画〉のことばが見いだされる。97年ころの4世池田都楽（江戸時代の〈写絵〉の考案者，池田都楽の4代目）の幻灯器械映画製造舗の通信販売広告には幻灯器械，すなわちプロジェクターと幻灯映画，すなわちスライドの目録が載っており，例えば〈仏教映画之部〉として《日蓮上人御一代記》とか，〈教育幻灯映画〉として《修身家庭教育》や《人身生理解剖之図》や《姙娠解剖之図》といった〈映画〉の題名が並んでいる。1912年10月，フランスの連続活劇《ジゴマ》の公開反対キャンペーンを載せた《東京朝日新聞》の記事の見出しには，〈活動写真の映画（フィルム）に現れた犯罪鼓吹熱〉という表現が使われており，映画作品を指すことばに移りつつあることがわかる。
〈活動写真〉ということばはエジソンのキネトスコープの訳語で，1896年1月31日付の《時事新報》の記事の見出しに使われたのが最初だという。〈キネトスコープ〉が神戸に輸入されるのは同じ年の11月のことである。のぞき眼鏡式のキネトスコープに次いで，スクリーンに映写する活動写真シネマトグラフとバイタスコープが輸入されたのが翌97年。シネマトグラフには自動写真とか自動幻画（幻画は幻灯映画の略語），バイタスコープには蓄動射影といった訳語が当てられたこともあるが，結局は活動写真（あるいは活動大写真）という呼称が一般化した。〈活動写真〉ということばは福地桜痴が使い出したという説もあり，《東京日日新聞》がバイタスコープを〈便宜により邦語活動写真と称す〉と記したのがこの用語が定着するきっかけになったといわれる。1902年に正岡子規は，その病床日記（《病牀（びようしよう）六尺》）に〈自分の見たことのないもので，一寸見たひと思ふ物〉としてまず第1に活動写真をあげており，またほぼ同じ時期に〈活動写真〉という玩具について次のように書いている。〈今一つの玩器（おもちや）は，日比野藤太郎先生新発明の活動写真といふので，これは丁度，トランプ程の大きさの紙が三十枚程揃へてあって，それには相撲の取組んで居る絵が順を追ふて変化するやうに画いてある。それを指の先で一枚宛ばらばらとはじいてみるので活動写真になるのぢやさうな。人を馬鹿にして居る処が甚だ面白い〉。科学玩具としての〈映画〉，すなわち〈動く絵〉の原理を利用したいわゆる〈パラパラシャシン〉も活動写真の名で売り出されていたことがわかる。岩崎昶の回想によれば，1907-08年ころ〈映画館〉などということばはまだもちろんなく，〈映画は
活動写真′，日常語としてはカツドウ′，それを常打ちで映すところは常設館′，俗称カツドウ小屋′だった〉という。活動写真は〈カツドウ〉の略語で親しまれ，映画説明者は活動弁士（そこから活弁ということばも生まれる），活動狂はカツキチと呼ばれ，また《活動之世界》《活動写真界》《活動俱楽部》といった映画雑誌も生まれ，映画人は活動屋と呼ばれた。
《アマチュア俱楽部》（1920）のオリジナルストーリーや《蛇性の婬》（1921）のコンティニュイティを書くなど，〈映画〉に深い関心を示していた作家の谷崎潤一郎は，17年の《新小説》9月号に〈活動写真の現在と将来〉，そして21年の同誌3月号には〈映画雑感〉というエッセーを発表している。このころに活動写真から映画に総称用語が移り変わっていったことがわかる。《活動写真劇の創作と撮影法》（1917）を書いた帰山教正が，〈活動写真劇〉（舞台脚本，女形，セット撮影）1本分の製作費で，〈映画劇〉（オリジナルシナリオ，女優，出張撮影（ロケーション））2本作れると宣言し，続いて実際に《生の輝き》《深山の乙女》（ともに1918）を作ってこれを〈純映画劇〉と称したのもこの時期であった。日本活動写真株式会社（日活），天然色活動写真株式会社（天活）などといった映画会社に対して，牧野教育映画制作所といった社名が生まれたのもこの時期（1921）である。21年2月の東京朝日新聞には〈映画界－－活動噂話〉という題の欄が作られ，また23年の関東大震災の後にできた《大震災の歌》の歌詞に〈大劇場も映画館（かつどう）も……〉とあり，このころには〈映画〉と〈カツドウ〉とが同じように気軽に使われるようになったようだ。また，25年の《錯覚》という雑誌に作家の白井喬二が書いた文章には，〈そもそも私が初めて布上（ふじよう）映画を見たのは……〉とあり，スクリーンに映された映画を〈布上映画〉という表現が使われている。活動写真ということばは35年以降，しだいに使われなくなったといわれる。
もう一つ映画を指す〈モダンな〉ことばとしてキネマがあり，1913年にイギリスからキネマカラーが輸入され（そこから天然色活動写真株式会社が生まれる），その直後，帰山教正の同人雑誌《活動備忘録“FILM RECORD”》が《キネマレコード》と改名。19年には《キネマ旬報》が創刊，また翌20年には松竹キネマ，帝国キネマ，23年には東亜キネマといった映画会社が創立され，映画館の名まえにもキネマと名のつくものが次々に出た（日本の映画館は浅草の〈電気館〉（1903）と名づけられたものから出発したが，ロサンゼルスに作られた世界最初の常設館といわれる映画館も〈エレクトリック・シアターThe Electric Theatre〉であった。）。24年に〈シネマパレス〉という名の映画館が生まれ，欧米の古典的な名画や異色作を次々に上映したが（徳川夢声の回想によれば，シネマパレスの館主は〈異端の映画殿堂〉とみずから名づけていたという），26年に入って，フランス映画《鉄路の白薔薇》（1924）を上映したときあたりから〈キネマ〉が〈シネマ〉に移っていったという証言もある。
映画の歴史
映画の前史
初めに〈動く絵〉に対する衝動があった。それはアルタミラの洞窟壁画にもすでに見られるともいわれるが，映画の前史にまず記録されるのは，1780年代にスコットランドの風景画家R.バーカーが考案した〈パノラマpanorama〉で，このことばは現在も〈パン〉（英語ではpan，フランス語ではpanoramique）という映画用語に生き残っている。〈パノラマ〉とは，円筒形の建物の内側に装備された巨大な画布が，薄暗い歩廊の中央にいる観客のまわりをゆっくりと回転し，戦闘の光景が眼前に展開していく動きを見せる見世物で，ちょうど首を回すようにカメラをふる〈パン〉の技法によるイメージと同じ効果を出すものだった。このパノラマの興行はたちまちヨーロッパ各地に広がって大ヒット。1872年，パリでこのパノラマを見学した明治政府の岩倉使節団の《米欧回覧実記》には，〈初メテ此府ニ来リ皆託異スル一観場アリ，人造ニナリテ，天設ヲ欺ク，奇奇怪怪ナルコト，文明ノ精華トモ名ツクヘキモノニテ，之ヲ〈パナラマ〉ト謂フ，油画ノ展覧場ナリ〉とある。
〈動く絵〉に対する衝動は，こうして，次の三つの技術的な装置と素材の発明および発達によって映画の誕生に具体的に結びつくことになる。すなわち，（1）網膜の残像現像（正確には〈仮現運動〉と呼ばれる心理現象）を利用した科学玩具の発明，（2）光学器械による投影技術（幻灯）の発展，（3）写真の発明と写真技術の発達である。
映写機と映画カメラの先駆
1646年，スイス生れのイエズス会の神父であり数学者であり神秘主義者であり発明狂であったアタナシウス・キルヒャーが，映画を上映する映写機の先駆である幻灯機を発明。著書《光と影の大いなる術》の中でその原理を説明しみずから制作している（日本語の〈幻灯〉は英語のmagic lanternの訳で，明治初期に文部省の手島精一の命名になるものである）。幻灯に似たものは古代エジプト，古代ローマにもあったともいわれるが，静止状態で拡大投影する光学装置としての幻灯機が発明されたのは46年とされる。ただし，その2世紀前にレオナルド・ダ・ビンチが照明器具，集光レンズを発案していた。プラトンは《国家》の中の有名な〈洞窟の比喩〉（〈プラトンの洞窟〉）で，暗く深い洞窟の奥でともし火の照らし出す影像だけを見て生きていた人間が初めて外に連れ出されて太陽の照らす世界を見て，再び洞窟の中に戻り，結局，人は影だけを見ているのであり，影だけが見えるものなのだということを認識する話を書いている。バレリーはこの〈プラトンの洞窟〉を暗箱の起源とみなし，映画はそこから生まれるという論を展開した。しかし，暗箱が幻灯に応用されたのは17世紀に入ってからで，1660年にデンマークの数学者バンゲンシュタインが初めて太陽光線の代りに人工光線を使って〈映写〉した。17世紀には〈影絵劇場〉も大流行した。1832年，ベルギーの物理学者J.プラトーのフェナキスティコープphenakisticope（あるいはフェナキストスコープphenakistoscope），ドイツの科学者フォン・シュタンパーのストロボスコープstroboscope，次いで翌33年にはイギリスの数学者W.G.ホーナーのゾーエトロープzoetropeといった網膜の残像現象を利用した装置が発明され（すでに1820年代からソーマトロープthaumatropeや〈ファラデーの車輪〉などの錯視の原理による玩具が発明されていたが），50年代から60年代にかけて科学玩具としてもてはやされた。フランスの詩人ボードレールは，51年にこれらの科学玩具の一つフェナキスティコープについて次のように書き，きたるべき映画を予知しているかのようである。〈何かしら一つの運動，例をあげればダンサーなり軽業師なりの一つづきの演技が，幾つかの数に分解されていると仮定して頂きたい。その運動の一つ一つが－－その数を二十としておこう－－軽業師またはダンサーの全身像であらわされ，それがすべて厚紙の円筒のまわりに描かれている，と仮定して頂きたい。この円筒を，もう一つの，等間隔に二十の小窓をあけた円筒と共に，一本の柄の先についている回転軸に取りつけて，諸君にはその柄を，火の前で火気よけの団扇を持つように握ってもらう。二十の小さな像は，ただ一つの像の分解された運動をあらわしながら，諸君の前面に置かれた鏡に反射する。諸君の眼を小窓の高さに合せ，迅速に二つの円筒を廻転させてみ給え。廻転が速くなれば，二十の穴は一つの循環する帯となり，それを通して諸君は，正確に類似していて，しかも一種の幻想的な精密さを以て同じ運動を試みている，二十の踊っている像が，鏡に映るのを眺められるだろう。（中略）こういう方法で創造し得る画面は，無限にある〉（福永武彦訳）。これらの科学玩具は，やがて発明された写真を絵の代わりに使ったG.ドメニーのフォノスコープphonoscope（1891）でその完成点を見ることになる。
1839年，フランスの画家L.ダゲールが写真を発明し，ダゲレオタイプ（銀板写真）と名づけた。この後，24台の写真機を一列に並べて一つの動き（走る馬など）を連続的に撮影したアメリカの写真家E.マイブリッジから，1枚の乾板に12コマの撮影ができる〈写真銃〉を発明したフランスの生理学者E.マレーらに至るまで〈連続写真〉の試みが盛んに行われた。89年，イギリスの写真家W.フリーズ・グリーンが，バイファンタスコープbiphantascopeと名づけた最初の映画用カメラ（キネマトグラフィーkinematography）を考案（1952年にロバート・ドーナット主演による彼の伝記映画《魔法の箱》が作られている）。またフランスの化学および物理学者L.ル・プランスが，パーフォレーション（送り穴）のあいた映画用フィルムとフィルムを送るためのスプロケットとともに，のちにドイツのO.メスターが完成する十字車を使う映写装置を考案（さらに彼はリュミエールのシネマトグラフより5年早い1890年に，映写を目的としたフィルム撮影を行ったが，その直後に走る列車の中から忽然（こつぜん）と姿を消し，犯罪捜査史上のなぞの一つとなった）。アメリカでエジソンが35ミリフィルムを開発したのも89年であった。92年にパリのグレバン蠟美術館で，フランスの自然科学者エミール・レノー（1877年にゾーエトロープを改良したプラキシノスコープを開発）が〈テアトル・オプチック（光学劇場）〉と銘打って，彩色された〈動く絵〉を上映し，世界最初の〈アニメーション（アニメーション映画）〉といえる興行を行い，このときすでにピアノによる伴奏音楽が付されていた。この興行は1900年まで8年間にわたって続けられ，1万2000回の上映回数に及び50万人もの観客を動員したと記録されている。
〈悪魔の発明〉への予見
この前史の段階で，やがて映画が1人の偉大な人物によって発明されることを予言した1冊の書物があった。当時，アメリカ合衆国ニュージャージー州メンローパークの〈科学部落〉から，蓄音機，マイクロホン，電灯など数々の発明を世に送り出して，〈世紀の魔術師〉〈メンローパークの魔法使い〉〈蓄音機のパパ〉等々と呼ばれていたトマス・エジソンを主人公にして書かれた，リラダンの小説《未来のイヴ》（みらいのいぶ）（1880）である。リラダンはここで，科学と発明の世紀であった19世紀の象徴ともいうべきエジソンが，科学技術の粋としての〈映画〉の発明に必然的にいきつくであろうことを，〈我々が電気′と呼んでゐるあの驚くべき生命動因（アジャン・ビタル）によってはじめて動かされた〉人造人間（アンドロイド）の発明という形でなまなましく〈予言〉している。この小説の主人公トマス・エジソンは，彼の発明について次のように語る。〈科学′が現に有する恐るべき手段の数々を駆使して（中略）あの女の外的属性のすべてを，一つの幻影′の中に宿らせることにしますが，それがほんものの人間とそっくりであり，またその魅力をそなへてゐることは御期待以上であり，あなたのあらゆる夢想も及ばないくらゐでせう！ その次に，あなたをうんざりさせるあの魂の代りに，或る別種の魂を吹きこむことにしませう。（中略）あの永遠性といふ性格を帯びた印象を，よびさますやうな魂なのです。光明′の崇高な助力を得て，私はあの女を厳密に再現し，複製してみませう！ （中略）あなたの存在を買ひ戻すために，現代の人類科学′の泥土の中から，我々の姿に象って作られた存在′（中略）を，創り出せるといふことを私は主張し－－かつ確実にその能力があることを，前以て証明できると，重ねて主張する次第なのです〉（斎藤磯雄訳）。リラダンが〈映画〉を予見したことは通説になっている。例えば《残酷物語》（1883）の中の〈天空広告〉という短編では，まだ幻灯機も珍しかった時代に，天空をスクリーンとする壮大な〈映画〉を予見している。
〈映画〉はそもそも〈有用なものと快適なものとをごっちゃにし，遊びながら人間の本当の顔を開示する〉とG.R.ホッケが定義した，〈魔術師〉たちの〈遊戯機械〉〈悪魔の発明〉であったのである。
映画の誕生
《映画の考古学》の著者C.W.ツェーラムは，映画の誕生を次のようにいっている。〈“映画”はシネマトグラフとともに始まった。シネマトグラフとは映画の“技術的な装置”を示す用語であり，したがって，いつ“映画”が発明されたかという質問は誤っており，“発明”されたのはシネマトグラフなのである。“映画”とは，単なる“装置”以上のものであり，“発明された”ものではなく“誕生した”ものなのである〉。
エジソンのキネトスコープ
1894年，それはエジソンのキネトスコープkinetoscopeから始まる。〈わたしはキネトスコープと名づけた小さな機械を作りました。硬貨を料金口に入れると動くようになっています。25台作りましたが，商売になるかどうか怪しいものです。製作費もとれないかも知れません。この覗きからくりの考案は，大衆を引きつけるにはあまりに子供っぽいようです〉とエジソンはすでに1893年に連続写真の最初の撮影者マイブリッジにあてて書いている。その翌年ニューヨークのブロードウェーで公開されたのが自動映像販売機〈キネトスコープ〉で，〈魔法使いの最新の発明〉として喧伝され，キネトスコープ・パーラーと呼ばれる特設会場には，一日中群衆が立ち並び，夜になっても長い列を作って，5台のキネトスコープののぞき穴から90秒間の生きた動く写真を見るために待っていたという。このキネトスコープは，アメリカ全土のみならず世界的に大ヒットしたが，当然ながらこれは機械1台でただ1人の観客にしか見せることのできないものだった。エジソンはこの機械の大量販売のみ考え，おおぜいがいっぺんに見られるようになると機械が売れなくなることを恐れ，スクリーンに映写する装置の開発をきらったといわれる。のぞきからくりを映写装置に変える試みに成功したのはリュミエール兄弟であった。
シネマトグラフの登場
スクリーンに映写する実験はエジソン自身もすでに1889年に行っており，リュミエール兄弟以前にも，ドイツのスクラダノフスキー兄弟によるふつうのロールフィルムで撮った連続写真をスクリーンに拡大映写したビオスコープbioscopeなどもあるが，リュミエール兄弟が発明した撮影機兼映写機シネマトグラフ（当初は映写式キネトスコープkinétoscope deprojectionと呼ばれていた）は，現実そのままの〈動き〉をとらえスクリーン上に再現する装置であった。95年12月28日，パリのグラン・カフェの〈インドの間〉で世界最初の有料試写会が行われた。初めて1人ではない多数の観客にいっぺんに見せる映画の興行がこうしてスタートしたわけである。この直後に奇術師として知られたジョルジュ・メリエスが，シネマトグラフの権利の譲渡をリュミエールに申し込んだが断られ（その後シャルル・パテーに買い取られることになるのだが），やむをえずイギリスのR.ポール（エジソンのキネトスコープを改良した映写装置を1896年に発明していた）から映写装置を買い取り，世界最初のプロダクション〈スター・フィルムStar Film〉を作ってみずから映画を作り始めた。96年4月23日に，アメリカでもスクリーンに映写するエジソンのバイタスコープが，リュミエールのシネマトグラフを追いかけたかっこうで公開されたということになっているが，これは実はT.アーマットという写真家がキネトスコープ用のフィルムをスクリーンに映写する方式を考案し，これにエジソンのバイタスコープの名が冠せられて大々的に興行されたものであった。新聞はこの〈拡大化されたキネトスコープ〉をエジソンの最新の勝利と呼んで大々的に騒ぎ立てたが，エジソン自身としては早くも下火になりかけていたキネトスコープに投資した2万4118ドルを回収するために自分の名まえを貸しただけで，その1年後には自分の映写装置を考案して同じバイタスコープの名で特許を取った。自身は，どうしたら活動写真を芸術の形にしうるかということを全然考えてもみなかったという。彼の関心は，技術の改良と写真機や映写機の製作という仕事だけに限られていたといわれる。
映画産業の成立
映画館，映画興行の始まり
1897年5月，パリの慈善バザールの余興として人気絶頂の〈映画〉の上映会が行われている最中に，映写機の光源（当時は電気でなくガスを用いていた）から出火し，たちまちテント張りの会場が火につつまれて，死者180名（一説には325名）を出す大惨事が起きた。ポール・ローサの《今日までの映画》（1930）によれば，〈この惨事はヨーロッパ中の人々に打撃を与え，この恐ろしい悪魔の装置が大衆娯楽を生み出すものとしてうけいれられるまでにはその後数年を要した〉という。その間にアメリカでは大スクリーンの〈映画〉が各地のボードビル・ハウスやペニー・アーケードと呼ばれた娯楽街で人気を呼び，また1902年にはロサンゼルスとシカゴの大通りに〈婦人および児童のための〉健全娯楽場としての映画常設館〈エレクトリック・シアター〉もできた。05年にはニッケルオデオンと呼ばれる映画館（5セントのニッケル硬貨1枚で入場できたので〈5セント劇場〉とも呼ばれた）が，ピッツバーグから誕生して各地に広がった。エジソン製作，E.S.ポーター監督の《大列車強盗》（1903）以来〈ストーリー・ピクチャー（劇映画）〉が生まれ，それにふさわしい劇場として作り出されたニッケルオデオン第1号のこけら落しには，このアメリカの劇映画の開祖として映画史に記される《大列車強盗》が上映された。08年にはニッケルオデオンがニューヨークだけで600館以上もでき，毎日30～40万人の入場者を動員，年間600万ドルにのぼる売上げを記録した。さらに10年代に入ると全米で1万5000館以上に達したという。R.スクラーによれば，10年に刊行されたニッケルオデオンの支配人と映写技師のための手引書には，〈（映画館の）理想的な立地は人口が密集した労働者階級の居住区で人通りの多い商店街に面していること〉と記されていて，移民の多い下層階級の間に〈映画〉が急速に受け入れられていった。1897年のパリの慈善バザールの惨事のあと，フランスのパテーもかなりの打撃をこうむったが，1900年代に入ると，エジソン，メリエス，バイオグラフ，バイタグラフなどをしのいでアメリカの映画市場を席巻し，世界最大の映画会社にのしあがった。10年代には，のちに《市民ケーン》（1941）のモデルになるアメリカの新聞王W.R.ハーストの新聞とタイアップし，パール・ホワイト主演の〈連続活劇〉を送り出して一世をふうびした。《ポーリン（遺産）》（1914），《拳骨（エレーヌの勲功）》（1915）といった〈連続活劇〉は，パテーのニューヨーク支社（パテー・エクスチェンジ）製作，ルイ・ガスニエ監督による〈フランス映画〉であった。
産業化への道
シャルル・パテーは〈軍需産業を除けば，これほど急速に発展し，金をもたらす産業はほかにあるまい〉と豪語したといわれる。リュミエール兄弟からシネマトグラフの権利を買い取ったパテーは，1897年にパテー・シネマを資本金2万4000フランで設立したが，1900年には早くも200万フランに，05年には320万フランに，13年には3000万フランに増資することになる。〈私は映画を発明こそしなかったが，産業化した〉とパテー自身がいい放ったとおりのすさまじい発展ぶりであった。〈映画は超現実の創造者である〉と1907年に宣言するフランスの詩人アポリネールも，当時の〈映画〉の投機的熱狂ぶりを1人の山師的犯罪者の冒険譚として描いている（《贋救世主アンフィオン・ドルムザン男爵の冒険物語》の一話〈傑作映画〉。1903年ころ執筆）。映画を巡る激烈な特許戦争が展開されたが，07年にはエジソンの特許権が法的に正式に認められ，翌年エジソンを抱き込んでパテーを含む9社が〈モーション・ピクチャー・パテント・カンパニー〉を設立。この特許会社は〈ザ・トラスト〉と呼ばれ，10年には独自の配給会社〈ジェネラル・フィルム〉を設立して，12年までに60社に及ぶ配給会社を吸収し，フィルムの貸出市場を事実上独占した（映写機1台につき週2ドルの使用料を徴収したり，イーストマン・コダックのフィルムの独占使用権も獲得していた）。しかし，特許戦争は激化の一途をたどるばかりで，エジソン派の〈ザ・トラスト〉とインデペンデント派との間に抗争が続いた。撮影所では，ピストルを手に撮影し，映画館では映写技師が買収され，毎晩，興行が終わった後に，他の館にフィルムをもち込んで映写するというようなことが起こった。さらに〈ザ・トラスト〉からの〈調査員〉，差押え執行人や殺し屋が差し向けられるという騒ぎになった。カメラやフィルムの無断使用を巡って訴訟が絶えなかった。やがて，〈映画は金になる〉ということで銀行がこの抗争を鎮めるために介入し，国家も乗り出してきた。こうして映画はまず企業として産業として成立することになるのである。
映画の社会的影響と検閲
ガートルード・スタインはすでに1900年代に〈われわれの時代は映画の世紀だ〉と定義したが，10年代に入ると，映画の社会的存在は決定的になった。その影響力に対して警察や新聞や教会が攻撃の手を加え始める。映画は青少年を毒するものであり，不道徳なものであり，教会に背を向けるものであるとして，各種の市民団体や新聞によって告発され，アメリカでは映画館がピューリタンたちによって襲撃されるという事件も起こった。ロ・ズカによれば，〈史上はじめて，長老派，浸礼教，再洗教，メソジスト教，モルモン教僧侶間の意見が一致した。民衆は映画館へ行くために教会を放棄しているというのであった。（中略）僧侶は“映画＝悪魔”という方程式を，ためらうことなく打ち立てた〉のである。日本でも，11年，フランスの連続活劇《ジゴマ》が公開された直後に，数人の少年が玩具のピストルで人を脅した事件が起こり，前述の《東京朝日新聞》を中心にした告発キャンペーンにより警視庁が上映を禁止した。こうした世論に対する懐柔策として映画製作者の側から自主規制を行うことになる。ハリウッドの〈プロダクション・コード〉も日本の〈映倫〉も，そもそもは〈映画をまもるため〉という理由で設けられた自主機関としての検閲である。
→映画検閲
アメリカ映画の世界制覇
しかし，映画産業は急上昇を続けた。とくにアメリカ映画は，〈スターシステム〉の採用（1909），何人かの傑出したプロデューサーたちの出現，〈映画の都〉ハリウッドの誕生（1911），長編映画の製作と配給などによって新しい観客をとらえていった。1917年の劇場建築に関する手引書に〈壮大にして宮殿のような設計が大切〉とあるように，劇場やオペラハウスなみのデラックスな，したがって入場料の高い映画館に中産階級や有閑階級の観客を動員することに成功して，映画産業は飛躍的に発展した。さらに，第1次世界大戦によってヨーロッパ，とくにフランス映画の製作が中断されている間に，世界の映画市場を完全に掌握することになる。アメリカ映画の輸出は，1915年には3600万フィートであったが，翌16年にはその5倍近い1億5900万フィートに達し，大戦が始まった1914年には世界中で上映される映画の90%がフランス映画であったのが，大戦が終わった19年にはアメリカ映画が85%を占めるに至った。長編映画の製作本数を見ても，1912年には2本だったのが，13年には12本，14年には212本，15年には419本，16年には677本とうなぎ登りで，この間にD.W.グリフィスの2本の記念碑的超大作《国民の創生》（1915）と《イントレランス》（1916）が生まれている。こうして産業としての映画の歴史は，サイレント映画の黄金時代を経て，トーキー，カラー，ワイドスクリーン等の出現を迎え，アメリカを中心に動いていくことになるのである。
→アメリカ映画 →ハリウッド
映画芸術運動
映画は〈怪しげだがまじめな先駆者たち〉とC.W.ツェーラムが呼んだ19世紀の山師的な発明狂たちによって生み出され，遊園地のテント小屋や場末の娯楽街で育っていった。その生まれ育ちのいかがわしさと〈大衆の好みに応じて提供された下品な献立〉（1900年前後には，すでに《七年目の浮気》のマリリン・モンローさながら強風にスカートを吹き上げられる女性を撮影しただけの《ニューヨーク23番街で起こったこと》とか，裸の少女の水浴びを撮影した《水の妖精》とか，《裸のぶらんこショー》や《コルセット・モデル》《パジャマ・ガール》《体操する娘》等々といったエジソンの映画が客を集めた）のために，産業として成長し大衆娯楽として定着しても，なお低俗な見世物という〈怪しげな素性〉をひきずったままであった。表現主義映画の〈芸術的〉名作として映画史に輝く《カリガリ博士》（1919）が作られた後でさえ，ドイツの哲学者であり美術史家であるK.ランゲはその著《映画－－その現在と未来》（1920）で，〈映画〉を〈写真〉と〈運動の再現〉の二大要素に分析し，自然の機械的再現にすぎない写真には絵画と違って人間の精神作用の関与する余地がなく，運動を機械的に再現するだけの映画には動きのイリュージョンを与えることがないことをもって，〈芸術性がない〉と断じ，映画は純粋芸術として絵画などの諸芸術に比較されるべきものではなく，単にもろもろの見世物に比較されるべきものであると論じたほどであった。
映画芸術の本質論
しかし，他方では，時間と空間の運動を映像に記録し再現する〈映画の原理〉に，いち早く注目していた〈20世紀〉の哲学者や芸術家たちもいた。フランスの哲学者ベルグソンはすでに1902-03年に意識や思索のメカニズムと映画のメカニズムのアナロジー（類似）を論じ，〈人間は内面のシネマトグラフを回す以外のことは何もしない〉と述べている。機械や科学技術の産物であるがゆえに映画を芸術ではないとする考えが強固に存在する一方，逆にそれゆえに機械と芸術を結びつけようとする〈20世紀〉の芸術運動に，映画は合流することになる。11年，イタリアのA.ブラガリアはその著《未来派のフォトダイナミックス》でこう述べている。〈映画美学の最初の理論は，本来，アバンギャルド映画に向かわねばならぬ多くの技術手段を考慮に入れていた。つまりアバンギャルド映画は“機械的手段”に美学的内容，表現形式を与えようとする最初の実験である〉。これに次いでドイツの演劇学者B.ディーボルトは〈映画は機械をもって芸術をつくる〉と映画の〈新しさ〉を指摘している。1908年から映画について書き始めたイタリア人R.カニュード（1879-1923）は，パリで新しい芸術運動の推進者の一人となり，みずから映画批評家を名のって（実際，世界最初の映画批評家，映画理論家となり，その論集《イメージの工場》が没後1927年に刊行される），時間の芸術（音楽，詩，舞踊）と空間の芸術（建築，彫刻，絵画）をつなぐ新しい芸術，すなわち〈第七芸術〉と映画を定義した。また，16年にはイタリアの文学者F.マリネッティらが，あらゆる近代的な芸術の探究が目ざす“多様表現性”をもつ表現手段としてのシネマトグラフを解放する新しい芸術として〈未来派映画〉の宣言をする。そして20年代にかけて，フランスを中心に新しい芸術的表現を作品化しようとする〈アバンギャルド映画〉の運動が起こっていくことになる（アバンギャルド）。一方，ソビエトではエイゼンシテインやプドフキンが，モンタージュ理論をみずからの作品（《戦艦ポチョムキン》1925，《母》1926，など）で証明し，日本では帰山教正がその著《活動写真劇の創作と撮影法》（1917）において唱えた〈純粋な活動写真術〉を自作の《生の輝き》《深山の乙女》（ともに1918）で実践して見せた。しかし，〈アバンギャルド〉の作家たちは〈純粋〉映画にこだわるあまり，芸術至上主義に陥ってみずからの〈映画〉を大衆から切り離す方向へ進むことになる。同じころ，他の芸術との対比において映画の独自性を強調し，証明する方向に向かっていったカニュードは，映画における演劇性，とくに演劇をフィルムに撮っただけのフィルム・ダール社の作品を映画の敵とみなし，〈エクラニスト〉，すなわち〈スクリーンの芸術家〉は，〈現実を自分の心の夢に形どって変形し，魂の状態を表現するために光を細工しなければならない〉と主張するに至るのである。
映画における〈芸術的差別〉
アメリカにおける映画批評の原点として知られるN.V.リンゼーの《映画の芸術The Art of the Moving Picture》が出版されたのは，D.W.グリフィスの大作《国民の創生》が公開された1915年のことであった。詩人のリンゼーは，例えば映画館をピラミッドの玄室の暗やみにたとえたり，女優のメリー・ピックフォードをボッティチェリの絵の女に比較したり，映画を絵画や他の芸術とのアナロジーにおいてとらえ，映画の本質を〈アクション（動き）〉〈インティマシー（人情）〉〈スプレンダー（壮麗）〉という三つの要素に還元し，〈動きの映画は彫刻に動きを与えたものであり，人情の映画は絵画の動いたものであり，壮麗の映画は動く建築である〉と定義した。さらに〈最良の映画の傾向は，一見いかに演劇的な興奮を盛り上げているようでも，じつはもっと深いアクションを展開する〉と述べ，最良の映画の傾向に対応する作品をグリフィスやチャップリンの作品に見いだした。
しかし，〈最良の映画〉は当然ながら〈最良ではない〉その他の映画を排除する。この一種の〈芸術的差別〉は，J.デュラックの次のようなことばでさらに明りょうになる。〈リアリズム映画や劇映画は映画的手段を採りあげることはできる。しかしこのような映画は一つのジャンルであって真の映画ではない〉。他の諸芸術との対比とアナロジーにおいてやっと〈芸術〉への昇格を許された映画は，こうして，一部の選ばれた映画のみが芸術として遇される代わりに，大部分の映画は〈産業の奴隷〉として切り捨てられるという運命を受け入れざるをえなかった。初期の映画理論が〈いわゆる“芸術”のなかに映画を組み込むために，うかつにも映画を礼拝的要素から解釈しようともがいている姿〉をW.ベンヤミンもその著《複製技術時代における芸術作品》（1934）の中で指摘している。映画を〈芸術〉に高めようとすればするほどこれらの映画理論や映画批評は，結局は，すべての映画を芸術に高めることではなく，逆に一部の〈優れた〉作家や作品だけを特別扱いすることで，映画そのものを〈差別〉せざるをえないという必然性を背負っていたのである。〈映画は葛藤（かつとう）の芸術である〉と定義し，〈映画芸術的な形象，映画芸術的な形式を創造する秘密〉を徹底して追究したエイゼンシテインも，〈娯楽性のイースト（酵母）菌に膨らんだ大多数の平凡な映画作品〉を差別せざるをえなかったし，アメリカの映画批評家タマール・レインもその著《米国映画界縦横録》（1923）において，〈活動写真に芸術がないと云うならば，その人は映画に対する偏見に固まっているのか，さもなければ，生憎その人が常設館へ見に行った時には《ボッブド・ヘアー》とか《ターザン》などという写真がかかって居たので，それから割り出した議論であろう〉と書いた。日本でもH.ミュンスターバーグの映画理論の草分け的名著《映画劇－－その心理学と美学》（1916）を訳出した哲学者，谷川徹三（久世昂太郎）はその序文で，〈活劇〉によって映画劇全体を推しはかってはならないとし，映画が独自の芸術であることを理解するためには〈優れた監督と俳優との折紙づきの映画を見ること〉だと書いている。商業主義から見放されたいわゆる〈のろわれた映画〉の擁護に立ち上がったコクトーも，他方では〈映画は芸術か〉という問いほどナンセンスなものはないとしながらも，〈すべてのあやまちはシネマトグラフがただ産業の面からのみとらえられてしまった〉ことだとし，〈文学や絵画や音楽が生産されるものではないように，映画もまた生産されるものではない〉と，その〈芸術性〉のみを主張するに至る。こうした見方は根強く，現代フランスの映画理論家J.コアン・セアに至っても，〈芸術〉と〈スペクタクル〉を区別する点では以上のような1920-30年代の映画芸術論と変わりない。
トーキーと芸術論争
映画がトーキーになったときにも同じ芸術論争が起こった。フランスのクレール，ガンス，デュラックらは口をそろえてトーキーに反対し，映画に音をつけるとは芸術に対する冒瀆（ぼうとく）であると主張した。ドイツのH.カーハンはその著《トーキーのドラマトゥルギー》で，トーキー映画は新しい演劇の形式にすぎないと規定した。しかし，プドフキン，エイゼンシテインらのソビエト映画人は1928年に〈トーキーに関する宣言〉を発表し，〈音を視覚的モンタージュの一片にたいするコントラプンクト（対位法）として使用する〉ことによって新しい視覚芸術の可能性を強調した。サイレントからトーキーへ移る混乱期が終わるころ（1933-34）に《映画の文法》を書き，完全な映画は視覚的要素と音響要素から構成されると定義したイギリスのR.スポティスウッドは，〈映画芸術はまだ確立されていない〉といい，演出された映画は演劇の延長にすぎず，芸術として劣るものであると断言している。それとまったく同じ理由から，フランスの作家A.マルローは逆に〈映像と音を組み合わせた表現の可能性〉からこそ新しい芸術が生まれた，とその著《映画心理学の素描》（1941）で書いた。
映画そのものの探究へ
こうして，映画の芸術性についての論議は結着をみないまま時代を経て続けられた。一方，このそもそもの〈芸術的差別〉を，おそらく真に自覚したのは，ヌーベル・バーグに決定的な影響を与えたフランスの批評家A.バザンであろう。バザンは〈すべての映画は生まれながらにして自由で平等である〉と宣言したのである。また同じころ，いわゆる名作を中心に映画を保存するフィルム・ライブラリーの〈芸術的〉精神とは正反対に，〈映画なら何でもすくいあげる〉ための〈ノアの方舟〉として，シネマテーク・フランセーズを創設したH.ラングロア（1914-77）の運動も同じ認識から出発したものであった。バザンの下に育った批評家であり映画作家でもあるヌーベル・バーグの影響が世界的に広がるにつれ，やがて1960年代以降，〈映画の芸術性〉よりも，〈映画そのものの探究〉に，人々の関心は向かうようになる。
映画体系を築いた人々
映画は芸術か産業かという果てしない抽象的な論議をよそに，〈芸術〉と〈産業〉のはざまで闘いながら真の映画体系を築き上げてきたのが，映画の草創期に映画を天職として選び，さまざまな映画的な〈話術〉を映画づくりの実際において探究しつつ作品に昇華してきた何人かの偉大な映画監督たちであった。それはグリフィス，シュトロハイム，エイゼンシテイン，ムルナウ，次いでトーキー時代になっても活躍したチャップリン，フォード，ホークス，ラング，ドライヤー，ルノアール，ビゴ，ブニュエル，ヒッチコックらであり，日本では伊藤大輔から山中貞雄を中心にして小津安二郎も含めた〈鳴滝組〉に至る監督たちである。
映画の宣伝力
映画が〈産業〉であろうと〈芸術〉であろうと，そのもっとも大きな力が〈大衆性〉にあることだけはまちがいない。〈複製技術の時代における芸術〉とベンヤミンによって定義された映画が，絵画や建築と異なるところは，まさに〈同時的集団的鑑賞の対象〉となりうることなのである。作品特有の〈1回性〉，つまりは〈オリジナル〉〈ほんもの〉の概念は，完全に消失するが，その社会的重要性，集団的同時性は圧倒的なものであることをベンヤミンは強調している。社会主義社会，全体主義国家，新興国が，映画をもっとも有効な宣伝手段として育て，利用してきたのも当然であった。例えば，〈十月革命〉とともに生まれたソビエト映画が，〈あらゆる芸術のなかで，われわれにとって最も重要なものは映画である〉〈ソビエトの現実を映し出す新しい映画作品の創造は，まずニュース映画からはじめなければならない〉というレーニンの宣言とその精神に即して発展したことはいうまでもない。政府の支持の下に，クレショフの映画実験工房やジガ・ベルトフの実験的記録映画〈キノ・グラス（映画眼）〉運動が推進されたのである。
ナチス・ドイツの宣伝相ゲッベルスがいち早く〈映画局〉を設置し，クラカウアーによれば〈戦争が起るとすぐに，ドイツ宣伝省は，ニュース映画を戦争宣伝の効果的な道具にするために，可能なあらゆる手段を用いた〉ことも重要な映画史的事実である。ヒトラーがF.ラングに〈ナチ映画〉を作らせようとしたこと，アメリカに渡って国際的なスターになったマルレーネ・ディートリヒを呼びもどして〈第三帝国のスター〉に迎えようとしたこと，さらに〈ドイツ女性の完ぺきな典型〉とヒトラー自身が呼んだレニ・リーフェンシュタールに，オリンピック映画《民族の祭典》と《美の祭典》（ともに1938）を作らせて，ナチの力を世界に誇示することに成功したこともよく知られている。アメリカ合衆国政府も，第2次大戦中は，マーシャル将軍の指令により，フランク・キャプラ監修による有名な戦意昂揚映画シリーズ《われらはなぜ戦うか》（1942-44）を作った。そしてまた，植民地から独立したアフリカの新興諸国をはじめとする〈第三世界〉の国々が，何よりもまず映画を武器にして国際社会に乗り出そうとしてきたことも注目されよう。
映画と万国博覧会
技術革新の最先端をいく発明であった映画には，当然ながら科学技術に人間がよせるさまざまな夢，〈人類の未来のイメージを暗示する各種の科学的幻想〉（岩崎昶）をはぐくむ要素があり，その意味では映画がつねに万国博をにぎわす花形であったことは興味深い。そもそもエジソンの〈キネトスコープ〉が初めて公開されたのも，1893年のシカゴ万国博であったし，1900年のパリ万国博には，最初のトーキー映画の試みとして知られるクレマン・モーリスの〈フォノ・シネマ・テアトル〉（蓄音機に合わせて手動式映写機を回した）や，円筒形のスクリーンに風景を映写して観客を包み込んだラウール・グリモアン・サンソンの全周映画シネオラマが出品されて話題を集めた。彼は自伝の中で〈このアイディアをもったのは1896年，万国博が近づくにつれて，私はこの遠大な事業実現のため，具体的に仕事を推進させようと考えた〉と書いていることからも，発明家たちがいかに彼らのテクノロジーの夢を万国博にかけたかが察せられる。1967年のカナダのモントリオール万国博でも，マルチ（多重）スクリーンや，映画のスクリーンと舞台の上の生身の俳優の演技とを自由に交替させ融合させるラテーナ・マジカなどとともに，観客を完全に取り巻くパノラマ式円筒形スクリーンが呼物になったが，この〈現代〉の科学の粋を集めた装置も，その後の万国博で話題を呼んだ全天周映画オムニ・マックスなども，本質的にはグリモアン・サンソンのシネオラマと同じ夢のまわりを巡っている。しかし，シネオラマもオムニ・マックスもラテーナ・マジカも，結局は1回性のイベントとして映画の進歩には直接寄与できぬままに終わっているのが実情である。またマルチスクリーン方式は，開発当初，単一スクリーンという従来の常識的観念から映画を解き放ち，多数スクリーンを動的に駆使することによって，もっとも複雑かつ高次の時間的空間的モンタージュが可能となる未来の映画形式を予告するものとして大きな感銘を与え，劇場用商業映画にもすぐ手法的にとり入れられたが，それは結局単一のスクリーンを2面，3面に分割するという方式でしかなく，その意味でのマルチスクリーンは，すでにサイレント時代から，アベル・ガンスの《ナポレオン》（1927）などで試みられていたものである（ちなみに《ナポレオン》は，いわゆる〈トリプル・エクラン〉すなわち3面のスクリーンを並べて3台の映写機で映写することによって，画面を拡大し映像を多重化するという最初の試みに成功した映画でもあった）。
映画産業のしくみ
映画企業
映画産業，あるいは映画事業と同義だが，日本では〈企業〉がもっともよく使われ，〈企業内監督〉（映画会社と契約している映画監督）というようないい方がある。映画は〈企画〉から始まり，〈製作〉〈配給〉〈興行〉の3段階を経てその生命をまっとうする。その間に〈宣伝〉が重要な役割を果たす。そのすべてが映画企業のプロセスである。企画は何を作るか（どんな主題や原作を選ぶか）であり，製作はいかに作るか（どんな配役や監督でどのくらいの予算（製作費）をかけて作るか）であり，配給はどこに供給するか（どんな劇場にかけるか）であり，興行はいかに上映するか（1本立て番組でいくか2本立て番組でいくか，1館ロードショーでいくか拡大ロードショーでいくか等々）であり，宣伝はいかに売るか（新聞広告やポスターや批評などを利用して，いかに〈前評判〉をもり立てるか）であり，最終的にはいかに興行成績box-officeをあげるかを目的とする。すなわち，そのプロセスのすべてが映画の作品価値（いわゆる興行価値）を作りだすための方法であり段階である。興行価値とは大衆（観客）にその作品を見たいという気持ちを起こさせる力であり，その力の大きさに比例して作品の値段が決まることになる。興行価値はフィルム自体の原価（製作コストも含めて）に依存するものではなく，製作意図とか作品のでき上がりによって決まるものでもない。どんなに膨大な製作費をかけても，どんなに遠大な製作意図をもって作られても，そして例えどんなにすばらしい〈傑作〉（と批評によって絶賛されるような作品）ができ上がっても，大衆がその作品のために映画館に足を運ぶ気にならないかぎり，興行価値は生じない。したがって，興行価値のない映画は〈作品〉として存在しないというのが映画の宿命ですらある。企業体としての映画会社の作品であろうと独立プロダクションの作品であろうと，プログラム・ピクチャーであろうと芸術映画であろうと，それは変わりはない。こうした宿命に〈のろわれた〉映画，すなわち客を呼ぶ力がなく劇場にかからない映画を救い上げ，〈芸術的〉な評価を与えることによって新しい〈興行価値〉を生み出すために，さまざまな映画祭やシネクラブやアート・シアターなどの運動が起こされたともいえる。広い意味で，映画産業の機構は，銀行融資，映画市場もすべて含めて興行価値によって支配されるのである。ハリウッドでは〈box-office〉という興行用語はスターに対しても用いられ，客を呼べない（あるいは作品の足をひっぱる）スターをbox-office poisonと呼んだ。初期のベティ・デービス，《西班牙狂想曲》（1935）以後のマルレーネ・ディートリヒらがこの名で呼ばれたことがあり，〈マネー・メーキング・スター〉とは対照的な呼称である。
映画製作
企画の決定から上映プリントが仕上がるまでが〈製作〉である。映画製作のプロセスは，（1）企画・製作準備，（2）撮影，（3）仕上げの3段階に大別される。
（1）の製作準備は，原作物でいくかオリジナル（書下ろし）でいくかという企画の決定から始まる。原作（小説，戯曲など）を探したり検討したりする文芸部があり，ハリウッドでは，ストーリー・デパートメントがあって，デビッド・O.セルズニック（《風と共に去りぬ》）からデビッド・ブラウン（《ジョーズ》）に至るまで，その部の担当者，すなわちストーリー・エディター出身のプロデューサーが多いことからも，ここに映画製作の基点があることがわかる。同じくD.F.ザナック，M.ヘリンジャー，N.ジョンソン，C.フォアマン等々のように，シナリオライターでありながらプロデューサーも兼ねるケースもきわめて多い。企画製作会議によって何をやるかが決定された後，脚本家（シナリオライター，あるいは単にライターとも呼ばれる）がシナリオを書く。多くの場合，そのためのドラマの舞台の調査と取材，すなわち〈シナリオハンチング〉が行われる。と同時に（あるいは書かれた台本に基づいて）プロデューサーが製作スケジュールを立て，製作費を見積り，必要に応じて銀行からの融資を受け，原則として映画監督とともに配役（キャスチング）を決める。ロケーション撮影（ロケ）の場合は，監督が中心になって，プロデューサー，撮影監督（日本では撮影技師，すなわちカメラマン），美術監督（あるいは美術担当）とともに，ロケーションハンティング（ロケハン）を行う。セット撮影の場合は台本に即して美術監督が美術設計のプランを練る（映画美術）。その間に音楽の選曲あるいは作曲が，音楽監督あるいは作曲家に依頼される（映画音楽）。
（2）の撮影は，（1）の製作準備の段階で設計されたものを技術スタッフが力を結集してフィルムに記録するプロセスである。撮影スケジュールは製作主任によって立てられる。ロケの場合は天候にもっとも大きく支配される。天気待ちが不可能でピーカン（晴天）のシーンを雨のシーンに切り替えたジャン・ルノアール監督の《ピクニック》（1936），雪がなくて季節を夏に変えロケ地も変更した小津安二郎監督の《浮草物語》（1959），突然の春雪にラストシーンを雪景色に変えざるをえなかったフランソア・トリュフォー監督の《華氏451》（1966）等々，天候によって〈急きょ変更〉を余儀なくされた例は数え切れない。その意味でも映画は妥協とまにあわせの産物といわれる。一方，雲の流れ一つにしても徹底的に待って撮り抜く監督は〈完全主義者〉の名で呼ばれたりする。セット撮影は撮影所内のステージに建てられたセットで行われる（撮影所の外の敷地に建てられた家や町並みはオープンセットと呼ばれる）。セット・デザインを指示するのは美術監督で，各セットごとにセット模型が作られ，それに基づいてセットが作られ，その立て込みが大道具方によってなされ，セットの飾付けが小道具方や装飾係や電飾係によってなされる。セットの数は1杯，2杯と数えられる。セットが完成すれば，撮影監督の指示で（日本の場合は撮影技師と照明技師の打合せで），照明（ライティング）が準備される。監督は，〈カット割り〉と撮影の順序を決めた演出プラン（コンテ。コンティニュイティの略）に基づいて演出し（ときには台本にないシーンやせりふを思いつきで〈即興演出〉することもある），俳優に芝居をつける。撮影監督がカメラアングルや使用レンズ，そして照明を指示し，監督の〈用意！スタート！〉の号令とともにカチンコ係（日本では助監督のセカンドかサードが担当）が音と画面をのちに編集で合わせるための合図としてカチンコを鳴らし，カメラマン（日本では撮影監督の仕事も兼ねる）がカメラを回し，スクリプターがスクリプト用紙にカットをつなぐための必要事項，場面の推移，俳優のしぐさ，衣装，小道具から撮影カットの秒数に至るまでを記録し，録音技師が音をとる。
（3）の仕上げは，現像から編集を経てプリントが仕上がるまでのプロセスで，まず撮影されたフィルムの〈OKカット〉が現像され，その〈ラッシュプリント〉（あるいは単にラッシュとも呼ばれる）を編集マンがスクリプトに従ってつなぐ。単にカットを順番に整理しただけの〈荒つなぎ〉（ラフカット）から完全に編集された〈オールラッシュ〉ができ上がる。次いで，それにダビング（音入れ，音付けのことであるが，俳優が声を吹き込む〈アフレコ〉や，同時録音でとった現実音や，効果音や音楽を合わせて入れる〈ミキシング〉などの作業が含まれる）等々が行われ，磁気録音のシネテープで音の編集（音編）を終えたものを光学転換optical transferして〈サウンド・トラック・ネガチブ〉（いわゆる音ネガ）ができる。そして，オールラッシュに合わせて編集されたネガ（画（え）ネガ）と音ネガを密着させて現像所（ラボ）で現像すると，最初のプリント（ゼロ号プリント）ができ上がり，さらにボリューム（画調），色の盛りぐあいなど細かい手直しを加えて，上映プリントの初号（初号プリント）ができ上がる。
プロデューサー制度
製作の実権を握るのは製作者（プロデューサー）で，とくにハリウッドではプロデューサーが映画に関する全権（最終的な編集権）をもち，そのために監督の意図に反した作品がかってに作られたという例が多い。その最大の犠牲者が〈完全主義者〉のE.vonシュトロハイム監督で，《愚かなる妻》（1921）は30巻（34巻ともいわれる）だったが10巻に短縮され，《グリード》（1923）は42巻の大作だったが24巻，18巻，そしてさらに10巻に縮められて公開された。こうしたハリウッドの〈プロデューサー・システム〉を逆手にとり，みずからプロデューサーになって自分の作品を作ることに成功した監督も少なくない。チャップリン，デミル，キャプラ，ルビッチ，フォード，ホークス，ヒッチコック，マンキーウィッツ，ワイルダー等々である。日本ではPCL（東宝の前身）の撮影所長だった森岩雄が，徒弟制度が残っている日本映画の撮影所と製作の合理化のために，初めてプロデューサー制度を採用するが，《映画製作の実際》（1976）の中で，プロデューサー制度の成立ちを次のように説明している。〈初期の映画製作者はいずれも小規模な製作会社が企画を定め，資金を用意して映画の製作に当たっていたが，スタッフの中で最も発言力を多く持っていたのは撮影技師であった。動く画に撮影するということが最も重要な仕事であったからであろう。次には監督という立場の仕事をする役目の者が，映画の仕組みが複雑になったので発言権を持つようになった。それでも欧米では企画と資金の面で製作者という立場は絶対的な権威を持っていて，監督は映画を作るのに現場的に最も重要であったが，最後の決定権は製作者にあるとする習慣が最初から今に至るまで変っていない。映画の全盛期に量産制度による大会社的経営によって映画製作が行われるようになると，一切をとりしきる独裁者的な製作者が代表的な製作者ではあるが，数多くの製作に一つ一つ企画をし，指揮することは実際上できなくなったので，己れの分身として製作専門家を雇傭して，製作を委任するようになった。いわゆるプロデューサー制度がそのようにして出来上ったのである〉。
映画配給
製作された映画著作物（上映興行権，すなわち著作権を有するネガフィルム）をプリントに複製し，これを上映興行するために映画館（興行者）に一定期間貸し出すことを〈配給〉という。配給業者と興行者との間に上映料の契約が結ばれるが，その値段は作品の興行価値や劇場の等級（これを〈番線〉といい，〈上位番線〉〈下位番線〉がある），すなわち，そのキャパシティ（観客収容能力）や設備や入場料や所在地域，そして上映期日や上映期間などによって決定される。契約方式には歩合契約（パーセンテージに基づく）と単売契約（作品の興行価値に基づく定額）の2種類がある。県庁所在の都市の劇場および人口10万人以上の都市にある劇場の主要館にはおもに歩合契約の方法がとられ，その他の周辺劇場には単売契約がとられるケースが多い。興行者の水揚げ（興行収入）から上記の歩合，単売契約によって得た収入を〈配給収入〉（略して〈配収〉）という。配給形態としては，日本の映画企業は製作，配給，興行の3部門を総合的に経営しており，原則として他社作品を使用せず，全作品（全プロすなわち全番組）を同一会社の作品でまかなう専門館システム，すなわち〈ブロックブッキング（系統全プロ）〉方式がとられている。一方，洋画（外国映画）や独立プロ作品のうち興行価値の安定した作品は，大都市では系統（東宝洋画系，松竹東急系等々）が分かれているものの，地方都市では1本1本の作品によって売買契約をする〈フリーブッキング（単売制）〉方式が多い。フリーブッキングの場合は，1本1本の作品を映画館に〈セールス（売る）〉しなければならないが，売手（配給会社）と買手（興行者）の関係は両者の信用取引のうえに契約が成立する。
ブロックブッキングの制度によって，1930年代のハリウッドはその全盛期を迎える。35年には，ロックフェラー財閥とモルガン財閥という2大金融資本の支配下で，パラマウント，ワーナー・ブラザース，MGM，20世紀フォックス，RKO，ユニバーサル，コロムビア，ユナイテッド・アーチスツの大手8社（〈メジャー〉の名で呼ばれた）がMPPA（アメリカ映画製作者連盟）を組織し，配給の95%を独占。パラマウント，ワーナー，MGM，20世紀フォックス，RKOの5大会社だけでアメリカ映画のほぼ80%を製作し，4000館の一流封切館を所有し，総売上高（興収）の88%を稼ぎ出していたといわれる。1930年代に最強の力を誇っていたMGMは最盛期には年間42本の長編映画を製作した。30年代に豊饒（ほうじよう）で多作な映画監督が多いのも量産時代の特徴的な現象で，例えば30年から39年の間にM.カーティスはワーナーで44本（その中には《海賊ブラッド》（1935），《進め竜騎兵》（1936），《ロビンフッドの冒険》《汚れた顔の天使》（ともに1938），《無法者の群》（1939）等々の傑作がある），M.ルロイはMGMで36本（《犯罪王リコ》（1930）から《仮面の米国》（1932）を経て《哀愁》（1940）に至るまで），ジョン・フォードはフォックスを中心に26本（《肉弾鬼中隊》（1934），《俺は善人だ》《男の敵》（ともに1935），《駅馬車》《若き日のリンカン》（ともに1939）等々の傑作群）の作品を撮った。1938年には政府（司法省）が8大映画会社を相手どって反トラスト法（独占禁止法）違反のかどで訴え，戦後（1946）各社の傘下の劇場チェーンを解体し，製作・配給と興行の2部門に分離させた。1年52週の番組，すなわち〈全プロ〉を組むことが容易であった日本映画の黄金期の50年代には，松竹で木下恵介が絶頂期の作品を20本（《カルメン故郷に帰る》（1951），《日本の悲劇》（1953），《女の園》《二十四の瞳》（ともに1954），《野菊の如き君なりき》（1955），《楢山節考》（1958）等々）を撮った。さらに，大曾根辰夫は松竹で，萩原遼は東横，東映で，マキノ雅弘は各社を渡り歩いて50本以上もの〈プログラム・ピクチャー〉を撮っている（マキノ雅弘監督が東宝で撮った《次郎長三国志》シリーズ（1952-54）もこの時代である）。
映画興行
〈撮影されたフィルム〉は観客の目に触れて初めて〈映画〉になる。映画企業の完成点をなすのが興行である。その興行が行われる場が映画館（映画劇場）だが，映画企業としての興行形態は原則としていわゆる常設館（常時，映画専門の興行を行っている劇場）が主体になる。興行形態を〈番線〉（映画を公開する順番）として見た場合，大都市の劇場が1館だけ独占で長期に興行することをロードショーという。すなわち実質は封切（1番館）で，この方式は日本では洋画（外国映画）興行で実施されているが，日本映画の場合は封切（1番）を多数館で同時に公開し，2番，3番と順次，地方都市および地区2番館での公開となり，上映館数も減っていく。ロードショーは1館で，同時上映は2番以下が多くなるのがふつうであったが，1975年の《ジョーズ》以後，大作に対しては全国一斉拡大ロードショー方式が採用され，また日本映画の大作も洋画の番線に組まれて公開されることが多くなってきた。映画企業は興行成績，すなわち観客動員および興行収入によって完結する（そして〈映画〉は興行価値を失ったときに，そのフィルム自体が〈ジャンク〉される，すなわち裁断（廃棄）されて，その寿命を終える）が，今日ではテレビ放映，ビデオソフト化，マーチャンダイジング（映画マーチャン）等々，2次使用，3次使用の形で興行以外の市場への〈映画〉の拡散現象が見られ，新しい映像関連産業が開拓されている。
映画宣伝と映画批評
映画および映画をめぐるすべて（作品の内容と形式，映画会社，スター，監督，劇場等々）の魅力の本質を，あらゆる形で称揚，伝達することによって興行価値を作り出す活動が映画における宣伝である。作品の企画から完成に至る製作過程に行う〈製作宣伝〉，作品が完成してから配給段階に行う〈配給宣伝〉，そして劇場との上映契約が成立してから興行に向かって行う〈興行宣伝〉がある。
製作宣伝は予備的な基礎宣伝であり，作品の題名，監督，俳優，ストーリー，それに製作の進行状況といったものを中心に計画され，スナップ写真，スターのゴシップ，撮影余話などを映画業界誌，新聞や雑誌等々を利用して作品への期待感を高め，一般観客宣伝への下地を作る段階である。その最初の典型的な例として1910年，アメリカ女優のフローレンス・ローレンスが交通事故で死亡というにせのニュースを新聞に流して大衆の興味をあおり，のちにそれが誤報であったことを明かして彼女の名まえを印象づけ，アメリカ映画史上初のスターを作り上げたという。そこから〈スターシステム〉が生まれ，そしてスターを売って〈映画〉に大衆の興味をひきつけるために，映画会社がファン雑誌を出し始めたのである。
配給宣伝の主体は作品宣伝で，したがって作品の題名と内容を売ることがもっとも重要となる。外国映画の場合はとくに公開題名を決定することがその出発点となる。題名が流行語に転化すると宣伝はすでに半分以上の成功であるといわれる。《制服の処女》《格子なき牢獄》《Gメン》《陽のあたる場所》《明日では遅すぎる》《地上最大のショウ》《暴力教室》《小さな巨人》《未知との遭遇》など，題名が映画そのものから離れてひとり歩きし，流行語に転化したいくつかの好例である。配給宣伝の方法としては，新聞，雑誌，ラジオ，テレビなどの取材や紹介記事および番組などを利用した〈パブリシティ〉，新聞・雑誌のスペース，ラジオ・テレビの電波（コマーシャル）を買って広告を打ったり流したりする〈アドバタイジング〉がある。作品の魅力をうたったキャッチフレーズ，いわゆる〈惹句（じやつく）〉，映画賞の受賞や公共団体の推薦など社会的評価を打ち出す〈格付け宣伝〉などがきわめて重要な役割を果たす。〈映画批評〉もそもそもは配給宣伝の一端として興行価値を作り出すパブリシティの一種として生まれた（その意味での〈批評〉は，今日なお新聞広告などにおける有名人や映画評論家による〈アンケート〉の形で活用されている）。最初の映画批評film reviewは1896年，エジソン映画に対して書かれた新聞評（《ニューヨーク・ドラマチック・ミラー》紙，《ニューヨーク・タイムズ》紙等々）であった。作品そのものの紹介や分析を中心にした批評reviewから，映画論としての批評criticismにまで高めた最初の批評家は，アメリカのジュリアン・ジョンソンといわれるが，同じころにフランスで映画の芸術論（〈第七芸術〉）を提唱したカニュードとは対照的に，あくまで批評を映画に近づけ，映画に奉仕させるという方法であった。彼がのちに20世紀フォックスのストーリー・エディター（文芸部）になったという経歴がそのことを如実に物語っている。
興行宣伝は作品の内容を売る以外に作品を上映する劇場の興行を中心に計画されるので，劇場名，封切日，時間表などの連絡事項を入れ，ポスター，看板（ペイントでかいた〈絵看板〉や，スターの全身像やポートレートの写真の形に切り抜いた〈切出し（看板）〉などもある），トレーラー（予告編），場内アナウンスなどを主体にして行われる。タウン誌や新聞の映画案内欄に，上映プログラムの連絡事項の情報を提供することも重要な宣伝になる。
映画宣伝のもっとも強力な〈媒体〉は，口から口へと伝えられて宣伝が広まる，いわゆる〈口コミword of mouth〉であるといわれる。したがって一般試写会は主としてこうした口コミをねらって組まれるといえよう。
執筆者：山田 宏一＋広岡 勉
出典 株式会社平凡社「改訂新版 世界大百科事典」改訂新版 世界大百科事典について 情報
ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典 「映画」の意味・わかりやすい解説
映画
えいが
motion picture; film; movie
映画のフィルムは，動いている人や物をすばやく感光する映画用カメラで撮影された静止画像の連続写真からなる。このとき画像と画像の間の時間的空白は，多くの場合 50分の1秒程度であるため，連続した画像との違いはごくわずかである。フィルムが映写機の光源を通して，画像を撮影したときと同じスピードで動かすことによる残像効果によって，白いスクリーンに映し出されたひとつひとつの画像が，連続して動いているシーンのように見える。音声は磁気録音テープか磁気フィルムに録音され，最後に画像の陰画といっしょに 1本の陽画フィルムにプリントされる。これを合成プリントという。音を出す部分はサウンド・トラックとも呼ばれ，フィルムの片側に沿って，撮影された画像と平行に取り付けられる。商業用映画は通常 1秒間 24フレームで撮影され，上映される。最も多く使用されるフィルムは 35ミリ幅である。一方で近年はデジタルシネマの割合が高まっている。
映画はシナリオ，演出，カメラ・ワーク，編集の四つの基本となる要素を組み合わせて制作される。商業用映画のスタジオでは，プロデューサーの指揮のもとで，担当者や制作会社のスタッフがそれぞれの役割を担う。プロデューサーは制作資金の調達も担当する。映画のストーリーやアイデアの脚色をシナリオと呼び，1人もしくは数人のシナリオ・ライターが担当する。シナリオは映画を制作するにあたっての全体の青写真となるのが普通である。すべての会話，あるいはナレーション，スクリーンに映る予定の視覚的イメージ，そして観客に聞こえる予定の音声まで，すべて詳しく記される。伝統的に，映画監督（監督）が実際の映画制作をほとんどコントロールする。監督はシナリオにある素材を動きのある絵に移し替える。カメラ・オペレーター，セットや衣装のデザイナー，俳優，編集者といった人々を採用し，管理するのも監督の役目である。構成，照明，それぞれのシーンでの俳優の演技も監督が指揮する。撮影中，監督はカメラ・オペレーターの主任と緊密な関係をもちながら撮影を進める。撮影が終了すると，監督は編集者と協力して最終的にどのショットやシーンを残すかを決定する。編集者はカメラで撮られたさまざまなショットやシーンをつなげて，最終的に完成された映画に仕上げる。サウンド・トラックも編集の過程で，ビジュアル・トラックに合成される。
映画の基本的な技術は，1880～90年代にフランスとアメリカ合衆国で完成した。本格的な映画をつくった先駆者はアメリカのトーマス・アルバ・エジソンとフランスのリュミエール兄弟である。20世紀初めの 10年間は，フランスの映画制作会社が世界をリードし，シャルル・パテが最初の国際的な映画帝国を築いた。アメリカではニッケルオデオンと呼ばれる 5セント劇場が東部の大都市での映画制作に拍車をかけた。ただ制作される映画は短編のコメディやメロドラマばかりであった。アメリカの映画産業を支配しようとしたモーション・ピクチャー・パテンツ・カンパニー（1908～12）の試みは，独立した映画制作会社を刺激し，より高い技術水準を求め，商業主義のスター・システムを発展させる原動力となった。この頃，監督のデービッド・ワーク・グリフィスが長編の意欲的な映画を制作し，編集や映画撮影法や照明に技術革新をもたらした。グリフィスの映画『国民の創生』The Birth of a Nation（1915）は，アメリカにおいて芸術としての映画を確立した。
第1次世界大戦はヨーロッパの映画産業と市場に打撃を与え，これによりアメリカ映画は商業的な面でも，評価の面でもヨーロッパを追い抜いた。戦争が終わる頃には，大規模な制作会社と世界中で人気のあるスターを抱えたハリウッドが国際市場を支配し，1917年から 1927年にかけてアメリカの無声映画は絶頂期を迎えた。ハリウッドの映画はさらに豪華になり，人気のある俳優あるいはスターの魅力に頼るようになった。監督のグリフィス，マック・セネット，セシル・B.デミル，俳優のダグラス・フェアバンクス，チャーリー・チャップリン，リリアン・ギッシュ，バスター・キートン，ウィリアム・S.ハートらが 1920年代のアメリカ映画界を代表する。戦争が終わると，ヨーロッパの国々でも映画制作が復興し，特にドイツでは フリードリヒ・W.ムルナウ，ゲオルク・W.パプスト，フリッツ・ラング，エルンスト・ルビッチらの実験的な表現主義と力強い社会派リアリズムが台頭した。デンマークのカール・T.ドライヤーとソビエト連邦のセルゲイ・ミハイロビッチ・エイゼンシュテインも無声映画の重要な監督たちである。1926～30年に，アメリカのワーナー・ブラザースが発声映画（→トーキー）を紹介し，ほかもすぐさま追随した。音を使うことによって，より説得力のある表現を生み出すことが可能になり，この新しいメディアの可能性を開拓しようとする新人監督たちが現れた。アメリカのフランク・キャプラ，ジョン・フォード，ハワード・ホークス，のちにアメリカに渡ったイギリスのアルフレッド・ヒッチコック，フランスのジャン・ルノアールらである。1930年代にはミュージカル・コメディや歌と踊りを主体にした映画が人気を集め，マルクス兄弟のようなコメディアンが映画スターとして活躍した。
1930年から 1940年初めにかけて，第2次世界大戦がヨーロッパの映画制作に打撃を与えると，ハリウッドのスタジオは絶頂期を迎えたが，戦争が終わると，市場独占を規制する法律によって制限を受け，劇場チェーンを縮小させられたり，映画の配給を支配されたりした。また 1950年以降はテレビジョンが映画の観客を奪い始めた。戦後の著しい発達はアメリカよりもむしろヨーロッパで起こった。イタリアではビットリオ・デ・シーカ，フェデリコ・フェリーニ，ミケランジェロ・アントニオーニらによるネオレアリズモ映画と呼ばれる新写実主義が登場し，フランスではヌーベルバーグの監督，ジャン＝リュック・ゴダールとフランソア・トリュフォーが大きな影響を与えた。イギリスでは，引き続き喜劇のジャンルが発達したが，いわゆる「怒れる若者たち」による映画で写実主義の風潮も生まれた。個人的な芸術の表現のためのメディアとして映画をとらえる新しい主張は，ほかの国々の監督の作品でも明らかであった。スウェーデンのイングマール・ベルイマン，スペインのルイス・ブニュエル，日本の黒沢明，インドのサタジット・ライらに代表される。アメリカでは大手スタジオが西部劇，ミュージカル，犯罪ドラマ，歴史大作，聖書大作などを盛んに制作している間に，独立した若い映画制作者たちはよりまじめで芸術的な映画を目指し始めた。その代表的な監督はスタンリー・キューブリック，フランシス・フォード・コッポラ，ウッディ・アレン，マーティン・スコセッシ，スティーブン・スピルバーグらである。20世紀後半以降もアメリカの映画産業は世界市場を支配し続けている。ハリウッドが優位に立っている理由としては，国内外に多くの観客がいること，技術面でも映画市場への出荷の面でも競争相手がいないこと，人気のある映画を生み出す能力を常に失っていないことなどがあげられる。アメリカの SF映画およびアクション冒険映画は，優れた特殊効果をはじめとして，映画技術のあらゆる可能性を追求している。
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百科事典マイペディア 「映画」の意味・わかりやすい解説
映画【えいが】
→関連項目ジャーナリズム｜マス・コミュニケーション｜淀川長治｜萬屋錦之介
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図書館情報学用語辞典 第5版 「映画」の解説
映画
[参照項目]
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旺文社日本史事典 三訂版 「映画」の解説
映画
えいが
1889年アメリカのエジソンによって発明され，日本には'96年以降各種機械が輸入され，活動写真の名で行われた。単なるもの珍しさ，娯楽からしだいに芸術性・報道性などに裏付けられた独自性が追求され，製作→配給→興行のルートも確立していった。それとともに「映画」という呼び名が普及し，弁士や楽士を必要としないトーキーの出現によって決定的となった。戦後は，1950年代を中心に日本映画が隆盛となった。しかし，テレビの急速な普及により観客数が減少し，困難な状況が続いている。
出典 旺文社日本史事典 三訂版旺文社日本史事典 三訂版について 情報
世界大百科事典（旧版）内の映画の言及
【見世物】より
…とくに明治初年には西洋曲馬が最も人気を呼んで，日本古来の曲馬は圧倒された。また写真や活動写真(映画)，電信機，電気機械，パノラマ，油絵，エレベーターなどが見世物となった。浅草の花屋敷や浅草公園六区でこれらは興行されたが，次いで動物園ができ，また人目をくらませる偽物（にせもの）や因果物（いんがもの）が受け入れられなくなって，しだいに衰微する。…
※「映画」について言及している用語解説の一部を掲載しています。
出典｜株式会社平凡社「世界大百科事典（旧版）」
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